Depuis quelques années, j’ai commencé à m’initier à la macrophotographie. De quoi s’agit-il ? Tout simplement photographier ce qui est tout petit. On considère qu’une prise de vues relève de la macro à partir d’une échelle de 1:1. Cela signifie que l’image présente sur le capteur (ou le film) est de taille égale ou supérieure à la taille réelle du sujet. Il s’agit du grandissement (ou rapport de reproduction).

Une fourmi mesurant 3 millimètres produira une image de 3 millimètres sur le capteur au rapport 1:1. Si votre objectif le permet, vous pourrez photographier cette fourmi au rapport 2:1. Cela signifie qu’elle mesurera 6 millimètres sur votre capteur, c’est à dire 2x plus grande qu’en réalité.

Où trouver des sujets macro ?

L’avantage de la macrophotographie, c’est qu’il suffit de se baisser vers le sol ou de se pencher sur de la végétation pour trouver des sujets immédiatement. Sortir dans son jardin permet déjà de produire un nombre considérable de photographies macro tant les petites bêtes pullulent. À vous de les trouver !

Si vous ne disposez pas d’un jardin, il vous suffira de vous promener dans la campagne ou en forêt pour découvrir des centaines de sujets à photographier : feuilles, fleurs, insectes, araignées…

Vous pouvez également réaliser des prises de vues d’objets inanimés tels que des bijoux, montres, figurines etc. Il s’agit d’un excellent exercice sur des objets statiques, où maîtriser les paramètres de prises de vues sera plus facile.

Quelques conseils pour débuter en macrophoto…

Quels sujets pour débuter ?

La macrophotographie est une discipline délicate car le fait de s’approcher très près du sujet nécessite une bonne maîtrise de la technique photographique. On choisira donc en premier des sujets statiques sur lesquels on pourra prendre le temps d’effectuer les réglages.
On privilégiera aussi des sujets pas trop petits pour ne pas se compliquer la tâche.

Une bonne condition physique

La macrophotographie oblige souvent à se pencher, se contorsionner. On sera fréquemment amené(e) à se coucher sur le sol pour une meilleure stabilité, ou pour découvrir un animal caché sous une feuille. Bref, les positions utilisées sont rarement confortables, et il n’est pas rare que j’aie des courbatures le lendemain d’une séance macro. La souplesse sera votre meilleure alliée !
Si vous souhaitez rencontrer de nouvelles espèces animales ou végétales, il vous faudra aussi marcher un peu, parfois dans des endroits inaccessibles. Par conséquent, être en bonne forme est important.

Les bons vêtements

Il est aussi particulièrement recommandé de s’équiper de vêtements suffisamment amples pour conserver toute liberté de mouvement. On les choisira éventuellement épais et résistants si l’on doit évoluer dans un environnement hostile (rocher, épineux…). On privilégiera également des habits auxquels on ne tient pas trop car ils risquent d’être salis ou abîmés parfois.

Étant volleyeur, j’ai parfois utilisé des genouillères pour m’approcher du sol sans trop me faire mal. Des coudières pourront aussi être appropriées.

La patience avant tout !

La macrophotographie est une école de la patience. On le verra plus loin, malgré une technique photographique solide, le nombre de clichés ratés est considérable. Réussir une bonne photo en macro requiert du temps et beaucoup d’essais. L’échec fait partie de l’apprentissage. Mais dites-vous qu’il existe tellement de sujets à photographier que vous ne serez jamais frustré(e) ni en panne d’inspiration.

La prise de vues macro

La mise au point

En macrophotographie, la mise au point est le paramètre le plus difficile à mettre en œuvre. Il faut comprendre que la zone de netteté est souvent réduite à quelques millimètres seulement. Du fait de la forte proximité avec le sujet, de nombreux paramètres peuvent ainsi perturber la mise au point :

• Vos propres mouvements, aussi infimes soient-ils…
• Les mouvements du sujet lui-même. Une fourmi est évidemment un cauchemar à photographier. Une araignée, réputée plus calme, bougera si vous vous approchez trop. Une abeille en vol sera toujours difficile à saisir…
• Le vent constitue aussi un ennemi. Même photographier une petite feuille -normalement statique- deviendra une gageure quand le vent s’en mêle. Et croyez-moi, dans ma région, je le vis malheureusement régulièrement.

L’autofocus ne vous est pas d’un grand secours, il devient même un handicap car il ne parviendra pas à maintenir la netteté de manière stable. On préférera souvent fixer la mise au point en fonction du cadrage que l’on souhaite, puis on effectuera des mouvements du corps d’avant en arrière pour ajuster la mise au point dans le viseur. C’est donc la distance avec le sujet qui devient le facteur de mise au point.

La procédure de mise au point se déroule comme suit :

1. Cadrage du sujet
2. Mise au point avec la bague de l’objectif
3. Ajustement de la netteté par de légers mouvements du corps d’avant en arrière

Rappel : pour obtenir la plus grande zone de netteté, il est conseillé de réaliser la mise au point sur le premier tiers de l’image. (Voir leçon sur la profondeur de champ)

La profondeur de champ

Vous l’avez compris, la proximité du sujet réduit drastiquement la profondeur de champ. On aura donc tendance à fermer le diaphragme (aux alentours de f/8 voire F/11) pour agrandir la zone de netteté. La contrepartie sera, évidemment, une vitesse d’obturation plus lente et un risque accru de flou de bougé.
Plusieurs éléments matériels pourront pallier cette difficulté :

• Un appareil qui supporte la montée en sensibilité sans trop accroître le bruit numérique
• Un boîtier ou un objectif stabilisé
• Un trépied qui permettra de stabiliser l’image dans le cas d’une prise de vue statique
• Éventuellement un éclairage d’appoint : flash annulaire, boîte à lumière, lampes led…

Le matériel en macrophotographie

En macro, l’appareil n’est pas la priorité. En effet, même les petits appareils compacts disposent, aujourd’hui, d’un mode macro. Il n’est certes pas toujours au même niveau qu’un objectif dédié, mais ça permet de découvrir la discipline.

L’objectif macro

En macrophotographie, c’est surtout l’objectif qui fait la différence. C’est lui qui vous donnera la possibilité de vous approcher plus ou moins du sujet.
Les objectifs interchangeables en macro sont plutôt onéreux. Par conséquent, on prendra soin de bien choisir celui qui nous correspondra le mieux.

Le choix de la focale

La focale a une importance capitale en macro car elle détermine la distance à laquelle on devra s’approcher du sujet pour obtenir un rapport d’agrandissement adéquat.

En effet, plus la focale sera longue, plus vous pourrez photographier de loin. C’est un réel avantage si votre sujet est du genre craintif. Photographier les insectes ou araignées de très près avec une courte focale n’est pas toujours aisé.
En revanche, une trop longue focale (180 mm par exemple) peut être difficile à mettre en œuvre. Il faut comprendre que la forte proximité du sujet réduit déjà considérablement la profondeur de champ. De ce fait, la mise au point se révèle délicate en macrophotographie. Le moindre mouvement (de votre part ou de votre sujet) vous fait sortir de la zone de netteté. Si vous choisissez, de surcroît, une longue focale, cette dernière sera encore plus réduite, vous aurez donc encore plus de mal à conserver la mise au point tout en déclenchant !

L’ouverture

L’ouverture de l’objectif macro est un autre point crucial. On vient de le voir, le risque de bougé est omniprésent en raison de la forte proximité du sujet. Le moindre mouvement se traduit par un flou rédhibitoire. C’est pourquoi il est primordial que votre objectif dispose d’une bonne ouverture. Celle-ci est en général de f/2.8 voire f/3.5.

La stabilisation

Il s’agit d’un outil particulièrement utile en macrophotographie. On a vu que le moindre mouvement occasionnait un flou de bougé. Par conséquent, si votre boitier ne propose pas de stabilisation intégrée, le choix d’un objectif stabilisé peut être opportun. Il vous facilitera grandement la vie !

Le boîtier : des outils supplémentaires

Si l’objectif est l’élément prépondérant pour la macrophotographie, il n’en reste pas moins que certaines aides à la mise au point présentes sur les appareils numériques récents seront précieuses.

La loupe

Les APN qui disposent d’un viseur numérique proposent presque tous une mode « loupe ». Ce dernier vous permet de zoomer sur une partie précise de l’image afin de vérifier que votre mise au point est bonne.

Le focus peaking

Il s’agit là d’une aide particulièrement utile en macrophotographie. Dans votre viseur numérique, l’appareil vous restitue, par un nuage de points qui se superpose à l’image, l’endroit exact où s’effectue la mise au point. Vous pouvez ainsi vérifier que vous avez effectué la MàP sur l’œil d’un insecte plutôt que sur son dos, par exemple.

Les bonnettes et tubes-allonges : la macro pas chère

La bonnette : la macro du pauvre

La bonnette est comme une sorte de loupe qui se présente comme un filtre et vient se visser sur la lentille frontale l’objectif. Celle-ci est un moyen de faire ses premiers pas en macro. Elle a l’avantage d’être bon marché, mais restitue en revanche une image souvent de qualité médiocre, dénuée de piqué.

La bague-allonge ou tube-allonge : où est la lumière ?

Moins onéreux qu’un objectif macro, le tube-allonge vient se positionner entre la monture du boîtier et la bague de l’objectif. Son rôle est d’augmenter le tirage pour une mise au point rapprochée.

Le tirage est la distance qui sépare l’objectif du capteur (ou film). C’est cet élément technique qui prévaut dans la macrophotographie. Un tirage long permet une distance minimale de mise au point très courte.

Si le tube-allonge conserve la même qualité optique à vos images (puisqu’il est dépourvu de lentille), il vous fait perdre toutefois énormément de lumière entre l’objectif et le capteur. Par conséquent, il altère la visée et augmente le risque de flou de bougé. Il sera plus facile à utiliser sur des sujets statiques, ou dans des conditions de fort éclairement.

Trépied ou pas ?

Personnellement, je ne recommande le trépied que dans des conditions de prises de vues particulières :

Prise de vues en studio

Pour des prises de vues d’objets statiques (montres, bijoux, figurines, timbres poste…), avec éventuellement un éclairage en studio, le trépied est la garantie d’une image bien nette et d’une mise au point stable. Il se justifie pleinement.

Sujets statiques

Dans la nature, l’usage du trépied est plus délicate. On l’a vu, on va très souvent être amené(e) à corriger la mise au point avec son corps plutôt qu’avec la bague de mise au point. C’est pourquoi le trépied peut devenir un handicap car il n’autorise plus aucun mouvement de précision. Il ne sera donc adapté qu’à des sujets presque totalement statiques ou pas trop petits. Mais on sort vite du domaine de la macrophotographie…

Un trépied dédié à la macro

Si vous choisissez de vous équiper d’un trépied destiné -entre autres- à la macrophoto, préférez un modèle équipé de ces deux fonctionnalités :

• possibilité de déverrouiller les pieds pour les déplier à ras du sol
• possibilité d’inverser la tête/rotule pour une utilisation tête en bas de l’appareil photo

Vous pouvez également choisir un mini-trépied qui vous permettra de travailler près du sol.

L’article Macrophotographie est apparu en premier sur Infotographiste.

Le filtre anti-UV

Ses défauts

Ce type de filtre, presque indispensable à la grande époque de l’argentique, présente aujourd’hui un intérêt limité. Destiné à filtrer les ondes courtes de la lumière (dont les ultra-violets),  il permet de limiter l’impact du voile atmosphérique en particulier sur les photos de paysage. En réalité son efficacité est très faible, et les objectifs récents faisant l’objet de nombreux traitements de surface, son intérêt tend à disparaître. De surcroît, il s’agit de filtres souvent peu onéreux mais de qualité médiocre. À moins d’investir dans des filtres très haut de gamme, vous risquez de ruiner la qualité optique de ce formidable caillou que vous vous êtes payé au prix d’immenses sacrifices.

Son seul intérêt

Finalement, son seul intérêt est de protéger la lentille frontale de votre optique, et si celle-ci est très onéreuse, cela peut vous sauver d’un désastre !… mais il faudra y mettre le prix sous peine d’altérer la qualité de vos clichés.

Le filtre polarisant circulaire

Ses principaux intérêts

Ce filtre fait partie de ceux que, malheureusement, trop de photographes ignorent ou négligent. Pourtant, il peut transfigurer certaines de vos prises de vues, et ses usages sont multiples.
– En filtrant les rayons lumineux en fonction de leur angle d’incidence, le filtre polarisant rééquilibre le contraste et renforce la saturation. En paysage, il vous suffira de tourner le filtre pour constater que la densité du ciel, ainsi que le contraste entre ce dernier et les nuages changent en fonction de son orientation.
Ci-dessous : sans puis avec filtre polarisant
Sur la deuxième vue, les ombres ont été adoucies (sur le toboggan, par exemple) tout en renforçant la densité du ciel.

– Le filtre polarisant élimine également les reflets. Qu’il s’agisse de reflets sur des feuilles et de la végétation, sur l’eau d’une rivière ou d’un lac, ou encore sur les ailes d’un insecte en macro-photographie.

Ci-dessous : sans et avec filtre polarisant
En réduisant les reflets, on fait disparaître les rayures et renforce le contraste.

Ses principaux inconvénients :

– Il est presque impossible de l’utiliser conjointement avec un pare-soleil, ce dernier le rendant souvent inaccessible. Or, il nous faut pouvoir le tourner à tout moment.
– S’agissant d’un filtre à forte densité, il vous fera perdre de 1 à 2 IL. C’est un facteur à prendre en compte, en particulier en macro où la recherche de lumière et de profondeur de champ est déjà parfois problématique.

Le filtre à densité neutre (ND)

Le filtre à densité neutre (ou filtre ND) ne présente, comme son nom l’indique, aucune couleur. Son aspect est gris. Il est destiné à absorber une partie de la lumière reçue quelle que soit sa longueur d’onde. Par conséquent, il ne modifie pas le rendu de couleur de l’image.
Il se visse sur l’objectif et peut s’additionner avec d’autres filtres de diverses densités. Ces dernières vont de 0.3 (1 diaphragme) à 0.9 (13 diaphragmes).

Ses intérêts

Les filtres ND permettent au photographe de disposer d’une plus grande latitude de réglages d’exposition :

• Eviter la surexposition
  Dans le cas d’un très fort éclairement, le photographe pourra utiliser un filtre ND pour réduire la quantité de lumière qui atteint le capteur de l’appareil. Cela évitera qu’il sur-expose sa photographie.

• Augmenter le temps de pose
  Un photographe qui souhaite effectuer une pose longue pourra utiliser des filtres ND (éventuellement cumulés) pour réduire la luminosité. Le cas typique est celui d’une prise de vues d’une rivière sur laquelle on souhaite conserver la fluidité de mouvement de l’eau. Il faudra alors lui appliquer un temps de pose long de parfois plusieurs secondes. Mais dans le cas d’un fort ensoleillement, poser long reviendra à sur-exposer même en fermant le diaphragme à son maximum (ce qui n’est jamais recommandé).
  La présence du filtre ND permettra donc au photographe de réduire la quantité de lumière et de poser long tout en conservant une exposition correcte.

• Augmenter l’ouverture
  Utiliser un filtre ND peut permettre également d’augmenter l’ouverture pour obtenir du bokeh, autrement dit une profondeur de champ plus courte. En effet, le photographe peut ouvrir complètement le diaphragme sans subir l’excès de lumière qui est absorbé par le filtre.

Il est possible de visser les filtres ND les uns par-dessus les autres. Ainsi, il pourra être judicieux d’acheter plusieurs filtres « moyens » plutôt qu’un seul très dense. En effet, cela vous procurera une plus grande souplesse d’utilisation avec la possibilité de choisir le nombre de filtres que vous souhaitez.

Le filtre ND dégradé

Son principe est le même que pour son cousin le filtre ND. Mais la version dégradée a la particularité, comme son nom l’indique, de ne filtrer que sur une partie seulement de sa surface. Par conséquent, il permettra de rééquilibrer la luminance entre une partie très éclairée de l’image, et une partie plus sombre.

Exemple : le cas typique est celui d’un ciel bouché, encombré de nuages. Ce type d’éclairement restituera invariablement un ciel blanc laiteux sans détails. C’est là que le filtre ND dégradé prend tout son sens. Sa partie grise sera placée sur le ciel, sa partie incolore correspondant au paysage. Ainsi, on obtiendra un ciel nuageux bien dense, tout en conservant la même luminosité au sujet. 

L’article Les filtres est apparu en premier sur Infotographiste.

Si aujourd’hui publier ses photographies est devenu chose aisée, notamment grâce à internet, il n’en demeure pas moins incontournable de faire tirer régulièrement ses clichés sur papier, qu’il s’agisse d’un tirage photo ou d’une impression. Pour une simple raison : le papier reste le support le plus durable et le plus fiable.

En effet, malgré la normalisation progressive des fichiers d’images (voir la leçon sur les différents types de fichiers), il est toujours difficile de prévoir à moyen et long terme ce que deviendront ces fichiers numériques, même pour des photographes avertis et précautionneux. Un Tiff sera-t-il toujours lisible sur un ordinateur dans 10 ou 20 ans ? Par ailleurs, tirer ou imprimer ses photographies est le meilleur moyen de pallier une éventuelle défaillance de sauvegarde (perte d’un disque dur, durée de vie réduite des DVD…) ou d’éviter la perte totale de ses images dans le cas par exemple d’un cambriolage (croyez-moi, j’en ai fait l’amère expérience)…

Toujours prendre conseil

Quel que soit le mode de sortie choisi (tirage photo ou impression), il est primordial de prendre conseil auprès de la personne responsable de la sortie de vos clichés. Elle seule est à même de vous fournir les contraintes techniques liées à ce mode de sortie, sa machine, la qualité du support etc.

Un professionnel qui ne vous conseille pas ne mérite pas vos deniers.

Dans le cas d’un tirage photo, il sera même recommandé d’effectuer quelques essais en petit format. Pour l’imprimerie, qui est un milieu très professionnalisé, il sera prudent de demander un Bon à tirer avant impression.

Tirage photo

Tirer ses photographies chez un photographe professionnel est devenu aujourd’hui un jeu d’enfant. En effet, ces derniers sont en mesure de tirer à peu près n’importe quel fichier d’image (Tiff, Jpeg…) quel que soit le support sur lequel il a été sauvegardé ou copié (disque externe portatif, clé USB, cartes mémoire…), en RVB ou CMJN.
Toutefois, le photographe exigeant aura à cœur de prendre quelques précautions s’il souhaite un tirage de qualité :

Calibrer son écran

L’affichage d’un écran étant par définition aléatoire et inégal selon les modèles et les réglages de chacun, cette opération de calibration est essentielle. Et même si calibrer un écran pour une sortie que l’on ne réalisera pas soi-même peut paraître une hérésie pour certains professionnels de l’imprimerie, cela reste un gage de qualité en termes de photographie.

En effet, sans garantir la perfection, générer pour son écran un profil respectant des normes reconnues permettra de fournir des fichiers relativement fiables en termes de densité et de colorimétrie principalement. On pourra utiliser une sonde de calibration, accessoire dont le prix devient de plus en plus abordable au fil des années et dont l’utilisation est désormais accessible au grand public.

À défaut, on pourra utiliser un profil ICC fourni par quelqu’un qui possède le même modèle d’écran, mais le réglage sera plus approximatif, deux écrans étant rarement parfaitement identiques, surtout depuis que les fabricants ont pris la mauvaise habitude de changer sans préavis les dalles d’un même modèle.

Fournir des fichiers correctement traités : exposition, contraste, balance de couleurs, netteté…

Il est conseillé de corriger les images en post-production à l’aide d’un logiciel de développement/retouche (Gimp, Lightroom, Photoshop…). Toutefois, il sera préférable d’avertir le tireur que  celles-ci ont été retravaillées, s’agissant en particulier du renforcement de la netteté, car les minilabs numériques sont souvent calibrés pour sortir des clichés renforcés, ce qui aurait le fâcheux résultat de cumuler deux accentuations successives, altérant la qualité de la sortie papier.
Sinon, certains labos proposent des tirages manuels de qualité, mais le prix est parfois prohibitif… Enfin, une nouvelle fois, il n’est pas interdit de demander au labo quelques tirages d’essai.
Je vous renvoie vers les différents tutoriels et leçons qui traitent du développement photo.

Impression / Imprimerie

Pour des sorties en grand format, l’impression professionnelle s’avère souvent une excellente alternative au traditionnel tirage photo. D’autant qu’elle offre des possibilités créatives quasi-infinies, sur des supports extrêmement variés tels que bâches, autocollants, panneaux de PVC ou contre-collé alu (Dibond®) etc.

L’avènement de l’impression numérique a considérablement facilité l’accès à des impressions de qualité, en petites quantités et à un coût contenu.

Mais attention ! L’industrie de l’imprimerie est un milieu très professionnalisé, avec des normes strictes propres au métier qu’il est bon de connaître avant de se lancer.

Gestion des couleurs : comprendre la quadrichromie (CMJN)

Préparer un fichier pour l’impression implique de bien comprendre la composition des couleurs. Celles-ci sont naturellement présentes dans le spectre de la lumière (Cf. leçon sur la balance des couleurs). Il s’agit ici de ce que l’on nomme la synthèse additive : les couleurs sont restituées en additionnant différentes quantités de lumière rouge, verte et bleue. C’est ainsi que fonctionne un écran pour lequel chaque pixel lumineux est composé des 3 couleurs primaires (RVB).

En imprimerie, la couleur est couchée sur un support non lumineux. Par conséquent, les couleurs doivent être recréées par synthèse soustractive : les couleurs primaires en sont le cyan, le magenta et le jaune. Additionnées toutes les trois en quantité égale, elles devraient créer du noir, mais les encres d’imprimerie étant semi-transparentes, on leur adjoint du noir pour renforcer le contraste. Une image d’imprimerie sera donc toujours imprimée à partir de 4 couches tramées de couleurs cyan, magenta, jaune et noir (CMJN). En superposant deux couleurs primaires, on obtient une couleur secondaire correspondant au spectre RVB :

Cyan+Magenta=Bleu – Cyan+Jaune=Vert – Magenta+Jaune=Rouge

RVB ou CMJN ?

L’idéal sera donc de fournir directement un fichier en CMJN, modifié dans un logiciel de traitement d’image (Gimp, Photoshop, etc.) On utilisera couramment le profil de conversion Fogra 39 (le plus récent), sinon son ainé Fogra 27. Toutefois, le spectre CMJN étant moins large que celui du RVB, cela signifie concrètement que l’on pourra restituer moins de valeurs de couleurs en impression quadrichromie qu’en affichage écran (Cf. illustration ci-contre).
En impression numérique, les logiciels (RIP) des machines récentes sont tolérants et sont, la plupart du temps, à même de convertir en interne le RVB en CMJN, parfois même de manière plus performante qu’un logiciel standard. Il pourra donc être intéressant de poser préalablement la question à l’imprimeur.

Résolution : 300 dpi

Là où la photographie se décline en formats (10×15, 18×24, 20×30 etc.) dès lors que le fichier possède une définition suffisante, l’imprimerie implique de toujours connaître la résolution de l’image. Celle-ci doit impérativement être de 300dpi (dots per inch / points par pouce). Cela signifie concrètement que l’image devra afficher 300 pixels pour une longueur d’1 pouce, soit 300 pixels pour 2.54 cm. Pour comparaison, on notera que la résolution d’un écran est de 72dpi (PC) ou 96dpi (Mac). Une image destinée à l’impression demandera donc une bien plus grande résolution qu’une autre destinée à l’affichage écran (internet). Le nombre de pixels composant l’image ne pouvant être modifié sans altérer sa qualité (rééchantillonnage), une image de 15x10cm à l’écran (72dpi) ne sera imprimable (sans rééchantillonnage) qu’au format 3.6×2.4cm (300dpi).

Grands formats

Attention, certains imprimeurs demandent parfois une résolution plus élevée (450 dpi). À noter également qu’à partir d’un certain format (communément au-delà du 40×60 cm) il est en général possible de travailler au 1/4 du format (voire au 1/10 comme pour du 4×3 m). Pour une affiche abribus de format 120×176 cm on pourra donc fournir un fichier 30×44 cm, toujours en 300dpi.

Choisir 8bits/pixel ou 16 bits/pixel ?

Au moment d’exporter ou enregistrer votre photographie numérique pour l’impression, il vous sera possible de choisir la profondeur d’échantillonnage des couleurs. S’agissant d’originaux, on choisira de préférence 16 bits/pixel pour conserver la meilleure qualité pour l’avenir. Mais pour l’impression, certains logiciels ne prenant pas parfaitement en charge cette qualité on pourra prévoir une version 8bits/pixel pour l’impression. Sinon, demander à l’imprimeur demeure la meilleure solution.

Imprimerie : noirs et taux d’encrage (300%)

Comme on l’a vu précédemment, en imprimerie le support est imprimé en 4 couches successives (Cyan, magenta, jaune et enfin noir). Par conséquent, fournir des photographies trop denses, avec des noirs trop présents générera un problème bien connu : le maculage. Les différentes couches d’encre successives vont surcharger le papier et donc baver sur les rouleaux de la machine. On veillera donc à respecter le taux d’encrage maximum (dans les noirs profonds) fourni par l’imprimeur. Couramment, 300 à 330% pour des impressions sur papier couché de qualité. Moins selon le grammage et les différents supports (papier offset, bâche, alu, PVC etc.). Cet aspect étant très technique, on pourra laisser le soin à l’imprimeur de contrôler l’épreuve. S’il est sérieux, il effectuera la manipulation sans vous le demander.
Plus d’informations sur le profil Fogra39 (norme européenne) et les profils ICC.

Pdf

Pour imprimer une simple photographie, un Tiff suffira. En revanche, s’il s’agit d’un document édité dans un logiciel de mise en page (InDesign, Xpress…) ou de dessin vectoriel (Illustrator, Corel Draw…) comprenant des images et des textes, l’usage veut aujourd’hui que l’on fournisse un Pdf.
En effet, à l’instar de son ancêtre le postscript (.ps), ce format de fichier encapsule en un seul fichier les éléments bitmap (en pixels) et ceux en vectoriel (dessin au trait), notamment les polices de caractère, leur conservant une qualité optimale. Mais les polices de caractères posant souvent problème, en particulier parce que les métiers de l’imprimerie travaillent sur Mac presque exclusivement, il est souhaitable de vectoriser les polices de caractères, c’est à dire les transformer en tracés pur et simple.

Attention à la vectorisation des polices : toujours conserver un fichier original non-vectorisé sous peine de ne pouvoir éditer le texte plus tard !

Là encore, on prendra soin de contacter l’imprimeur au préalable pour qu’il fournisse, le cas échéant, le profil d’exportation Pdf (.joboptions) correspondant à sa machine.

L’impression en bref…

• Écran calibré
• Environnement normé (profil ICC générique pour l’Europe : Fogra 39)
• TIFF CMJN – 8 bits/pixel ou Pdf
• Polices vectorisées
• Résolution : 300 dpi (ppp) minimum
• Taux d’encrage maxi des noirs : 300 à 330%
• Traits de coupe et fond perdu le cas échéant

L’article Tirage photo et impression : préparer un fichier est apparu en premier sur Infotographiste.

Le contraste est l’une des notions les plus importantes en matière de photographie. Elle indique la différence de densité entre les tons les plus clairs et ceux les plus foncés d’une image. Pour simplifier, une image très contrastée comportera presque que du blanc et du noir, alors qu’une image peu contrastée contiendra énormément de valeurs intermédiaires mais pas nécessairement de véritables noirs et blancs.

Le contraste lors de la prise de vues

Le contraste est tout d’abord fonction de la prise de vues.

Un ciel voilé induira une importante diffusion de la lumière, engendrant une image peu contrastée, comportant des ombres peu marquées donc beaucoup de tons moyens et un contraste limité.

A contrario, la scène photographiée peut présenter un fort contraste naturel.
Par exemple, un sujet à contre-jour découpant une ombre chinoise sur le fond sur-exposé ou bien encore une scène présentant des sujets à l’ombre en plein soleil de midi. L’exemple ultime de contraste excessif étant celui d’une prise de vues de portrait dans un paysage enneigé. Un écart trop important entre basses lumières (personnes) et hautes lumières (neige lumineuse) se révélera donc très vite problématique dès la prise de vues.

La dynamique de l’image

Pour bien comprendre la difficulté à photographier une scène présentant d’importants écarts de densité, il faut avoir à l’esprit que le support qui enregistrera l’image dispose d’une plage dynamique bien moins étendue que celle de l’œil humain. Par conséquent, il ne pourra restituer toutes les valeurs présentes au moment de la prise de vue. Voici quelques exemples courants :

• Film inversible couleur (communément appelé « diapositive ») : 5 IL.
  L’inversible est le film qui respecte le plus fidèlement la colorimétrie -c’est pourquoi on l’a beaucoup utilisé pour la reproduction ou les photographies de nature- mais exige une parfaite exposition en raison de sa faible latitude de pose.
• Capteur numérique : de 7 à 14 IL.
  Même si les capteurs des appareils ordinaires plafonnent encore souvent à 7 IL, la dynamique des capteurs numériques s’est considérablement accrue ces dernières années, et les réflex les plus performants restituent jusqu’à 13 voire 14 IL à 100 Iso. Dès que la sensibilité augmente, en revanche, la plage dynamique diminue -et le bruit numérique s’accroît dans les basses lumières.
• Il est d’ailleurs intéressant de constater que les fabricants ont peu à peu abandonné la course aux mégapixels pour se concentrer davantage sur la dynamique de l’image, intimement liée à la taille des photosites et au traitement électronique du signal afin de contenir le bruit numérique.
• Film négatif couleur : environ 6 diaphragmes.
  La colorimétrie est moins exacte qu’en inversible, mais la latitude de pose est sensiblement meilleure.
• Film négatif noir et blanc : environ 10 diaphragmes.
  C’est de loin le support le plus tolérant. A l’inverse du numérique, on posera plutôt pour conserver des noirs détaillés, les blancs pouvant plus facilement être corrigés au tirage.
• Œil humain : jusqu’à 20 diaphragmes.
  Le champion toutes catégories. Aucun support ne parvient, à ce jour, à produire une dynamique aussi étendue que celle que l’œil restitue.

Le fichier Raw pour faciliter le traitement du contraste

Il permet de modifier le contraste a posteriori. Il est possible de corriger un contraste excessif -ou insuffisant- grâce aux logiciels de développement tels que Adobe Lightroom, Photoshop, ou encore Aperture (uniquement sur Mac) pour ne citer que les plus courants. Nombre de débutants pensent qu’obtenir une prise de vue contrastée est une réussite. Il s’agit là d’une erreur à éviter à tout prix.

En effet, le photographe averti a pleinement conscience qu’une image parfaite dès la prise de vue est quasi-impossible. Seul le post-traitement permettra de magnifier l’image. Gérer correctement le contraste en fait partie.

Une photographie restituant beaucoup de tons moyens sera plus facile à développer car elle offre le plus grand nombre de valeurs. Tous les tons, sombres et clairs, y sont présents.

Et pour cela, le numérique ne diffère pas de l’argentique : là où le photographe recherche un négatif restituant un maximum de valeurs de gris pour mieux les filtrer ensuite au tirage, son homologue numérique privilégiera le fichier Raw qui offrira le plus de valeurs restituées par le capteur. Il pourra ainsi mieux le développer dans le logiciel ad hoc.

Contraster une image revient à la filtrer, donc supprimer une partie de ses informations.

Par définition, le blanc ne contient aucune information de couleur. Par conséquent, malgré la puissance des logiciels actuels de développement, il sera difficile -voire impossible- de restituer des hautes lumières « brûlées ». En revanche, des noirs légèrement « enterrés » pourront plus facilement être restitués avec un peu de travail au moment du développement. Malheureusement, cela se fera au prix d’un bruit un peu plus présent.

À noter que la fonction « Image / Tons foncés-Tons clairs » de Photoshop demeure un moyen facile de remonter les noirs et récupérer les blancs d’une photographie trop contrastée.

Contrairement à l’argentique où l’on a tendance à sous-exposer, le numérique nous oblige à obtenir une exposition la plus juste possible sous peine de perdre des informations dans les hautes lumières (surexposition) ou de faire monter le bruit dans les ombres (sous-exposition).

Optimiser le contraste : matériel et techniques

De manière générale, on comprend donc qu’une photographie peu contrastée sera facile à développer puisqu’il suffira de filtrer les tons moyens et privilégier les tons extrêmes pour augmenter son contraste.
En revanche, une scène trop contrastée sera délicate à corriger a posteriori car, au moment de déclencher, le photographe devra choisir entre poser pour les ombres ou pour les hautes lumières.

Il est donc primordial de tenter d’atténuer au maximum cet écart de luminance dès la prise de vue. Pour cela, différentes astuces peuvent être adoptées :

Les filtres

Deux types de filtres permettent de rééquilibrer les tons dès la prise de vue : le filtre dégradé gris et le filtre polarisant.

Le filtre dégradé gris

Il permettra de densifier la zone la plus claire du cadrage (par exemple un ciel trop lumineux) sans affecter l’autre partie de l’image. L’écart entre hautes et basses lumières est réduit, le contraste s’en trouve donc diminué.

Le filtre polarisant

Le filtre polarisant (de préférence circulaire), est destiné initialement à estomper les reflets, par exemple ceux d’une vitrine ou d’une surface d’eau). Mais il présente un autre intérêt : par l’élimination partielle de la lumière blanche « parasite », il diminue le contraste naturel de la scène photographiée, permettant ainsi au capteur (ou au film) d’enregistrer l’intégralité des tonalités présentes au moment de la prise de vue.

Pour plus de détails, je vous invite à consulter ma leçon sur les filtres.

Le fill-in au flash

Un sujet trop sombre (à contre-jour par exemple) pourra recevoir une lumière additionnelle grâce au flash. Voir la leçon sur le fill-in. Si la scène est statique, vous aurez la possibilité également d’utiliser des réflecteurs (ou éclairages) pour « déboucher » les ombres.

Le HDR

Le HDR (High Dynamic Range) ou plage dynamique étendue offre la possibilité, grâce au bracketing, de recréer une image à partir de plusieurs vues sur- et sous-exposées volontairement.

Le contraste lors du développement

De préférence à partir d’un fichier Raw, il permet également de rattraper de plus en plus facilement de forts contrastes de manière logicielle en post-traitement, en particulier dans Photoshop et Lightroom.

Quelle que soit la qualité de la prise de vues, le développement sera une étape primordiale pour rendre votre image encore plus réussie. Et le contraste est certainement le paramètre le plus spectaculaire pour y parvenir.

Trop de débutants pensent qu’être un bon photographe c’est obtenir un bon cliché dès la prise de vue, sans développement. La réalité est toute autre : il est extrêmement rare qu’un cliché soit vraiment bon dès la sortie du boitier.

L’histogramme : savoir lire ses valeurs

Il s’agit de l’un des outils les plus importants en développement photographique car il nous fournit une somme d’informations sur l’image qui doit nous permettre de paramétrer plus finement son contraste. De manière conventionnelle, les tons foncés se situent à gauche, les tons moyens au milieu et les hautes lumières à droite.

On apprendra donc à identifier différents types d’expositions :

Image sous-exposée.
L’histogramme (regroupé vers la gauche) montre un excès de tons foncés et l’absence totale de tons clairs

Image sur-exposée.
L’histogramme (massé sur la droite) indique une absence de tons foncés et un excès de hautes lumières

Image équilibrée.
Tous les tons sont présents en proportions presque égales sur toute la largeur de l’histogramme

L’histogramme nous permet aussi d’évaluer le contraste d’une image.

Image peu contrastée.
Beaucoup de tons intermédiaires, mais absence de noirs et de blancs

Image trop contrastée.
L’histogramme est creusé au centre, synonyme d’absence de tons moyens. Les extrêmes (basses et hautes lumières) sont écrêtés et trop présents 

L’histogramme est un outil souvent accessible directement sur votre boîtier si celui-ci est suffisamment perfectionné. Il permet de contrôler la bonne exposition dès la prise de vues. Il offre souvent une représentation en RVB, ce qui permet également -avec un peu d’expérience- de vérifier l’équilibre des couleurs, et donc la balance des blancs.

À l’instar du développement en général, le traitement du contraste est un outil essentiel d’interprétation de la photographie. Par conséquent, chaque photographe aura sa propre vision d’une même image, et ce sont autant de façons de la développer qui se feront jour.

Le contraste dans Photoshop CC

Le contraste dans Lightroom CC

On retiendra tout de même que, à moins de rechercher un effet particulier (hi-key ou low-key), une photographie sera équilibrée et agréable à l’œil quand elle parvient à restituer suffisamment de nuances dans les hautes et basse lumières pour ne paraître ni « bouchée » ni « brûlée ».

Les plus courageux d’entre vous pourront consulter l’excellent document Sensitométrie Noir/Blanc et couleurs de M. Jacques Verees (INSAS)

L’article Contraste : prise de vues et développement est apparu en premier sur Infotographiste.

Tous les appareils disposent de différents programmes du flash destinés à simplifier son usage. Voici les principaux :

 Mode Auto

C’est le programme du flash le plus simple. L’appareil se charge de déclencher uniquement si c’est nécessaire, c’est à dire si la lumière est insuffisante.

 Mode Auto Anti-yeux rouges

Même chose, mais l’appareil délivre une brève lumière avant de déclencher pour rétracter les pupilles du sujet et éviter l’effet « lapin russe ». Utile uniquement pour du portrait.
Inconvénients : le pré-éclair retarde le déclenchement. Il peut aussi surprendre le sujet qui adopte, de ce fait, une attitude moins naturelle.

 Mode forcé

Ce programme du flash déclenchera quelle que soit la situation, même dans le cas d’un fort éclairement (en plein soleil). Fonction très intéressante pour pratiquer le fill-in que nous abordons en détails dans la leçon suivante.

 Mode Off (éteint)

L’utilisateur interdit au flash de déclencher pour privilégier la lumière ambiante.

 Mode Portrait de nuit

L’appareil effectue une pose longue (par exemple, 1s) pour conserver l’ambiance de l’éclairage de nuit (ex : lumières de la ville), et délivre ensuite un éclair pour figer le mouvement du sujet principal au premier plan (portrait).

Les fonctions avancées du flash

Les boîtiers plus évolués (reflex, hybrides, télémétriques…) permettent d’utiliser des flashes additionnels (de types cobra ou torche) qui offrent une plus grande latitude de paramétrage et ouvrent des perspectives créatives plus vastes :

Le mode TTL

Le mode TTL existe depuis maintenant assez longtemps et désigne la mesure de lumière « Through The Lens », à travers l’objectif. Autrefois, il fallait mesurer la lumière, puis régler le flash en fonction de la sensibilité du film et de l’ouverture choisie. À présent, l’appareil mesure automatiquement la lumière qui traverse l’objectif, et indique au flash (par l’intermédiaire des contacts de la griffe porte-flash) la puissance à délivrer en fonction du diaphragme. Autrement dit, le mode TTL équivaut au mode Auto des appareils compacts. C’est celui qui sera privilégié dans les situations ne présentant pas de difficultés particulières.

Le Fill-in

Ce terme désigne l’opération qui consiste à utiliser le flash pour déboucher les ombres, en anglais « remplir » les ombres (du verbe to fill in). Le photographe choisit de déclencher le flash même si l’éclairement est suffisant, pour rééquilibrer le contraste entre hautes et basses lumières. Cette opération est indispensable quand les ombres sont très marquées et qu’une partie du sujet menace d’être totalement exempte de détails. Toutefois, l’effet s’avère souvent trop présent, rendant l’éclairage artificiel : il est donc conseillé de sous-exposer légèrement le flash via la touche  , ou de réduire manuellement la puissance de ce dernier.

Exemple : ci-dessous, le même portrait réalisé avec différents réglages.

• Une première fois sans flash. S’agissant d’un éclairement plutôt violent, les ombres sont très marquées et le contraste entre les hautes et basses lumières est trop important.
• La seconde vue a été effectuée avec un mauvais réglage sans sous-exposer le flash. Ce dernier a délivré sa pleine puissance et le sujet a été entièrement sur-exposé.
• La dernière vue est réalisée avec un léger fill-in. Le flash a été sous-exposé de 2 IL afin de conserver un effet discret à peine perceptible.
• 

Le Mode manuel (M)

Actuellement, la plupart des flashes additionnels disposent de paramètres avancés qui offrent au photographe une plus grande précision de réglage. Ce mode Manuel permet par exemple de paramétrer la sensibilité et le diaphragme choisis, ou d’indiquer directement au flash lui-même la puissance exacte qu’il doit délivrer. Elle est alors indiquée en fraction de la puissance maximale : 1/1 (pleine puissance), 1/2, 1/4, 1/8… On peut aussi, sur certains flashes adapter le nombre-guide en fonction de la distance par rapport au sujet.

Les fonctions expert du flash

Le pilotage à distance

Le pilotage de plusieurs éclairages (y compris de studio) permet, à partir d’un flash ou d’un boîtier-pilote fixé sur l’appareil, de commander d’autres flashes déportés.

La synchronisation à haute vitesse

Comme son nom l’indique, elle permet de s’affranchir de la traditionnelle vitesse de synchronisation au 1/60s ou 1/125s pour des vitesses plus élevées. Les boîtiers modernes proposent des vitesses de synchronisation de plus en plus élevées.

La synchronisation lente

Elle permet de combiner pose longue et flash pour éclairer le premier plan tout en conservant l’ambiance de l’arrière-plan. Cette fonctionnalité demande un peu de maîtrise pour équilibrer la quantité de lumière entre l’arrière-plan et celle délivrée pour le premier plan par le flash.

La synchronisation sur le deuxième rideau

Elle vient en complément de la synchronisation lente pour que le flash s’allume à la fin de la pose longue.
Prenons l’exemple d’une prise de vue de nuit et un vélo en mouvement avec ses feux allumés. L’idée est d’obtenir une jolie traînée de lumière derrière le vélo mais d’éclairer le cycliste par un bref coup de flash.
Si vous déclenchez avec le réglage de base le flash éclairera le sujet au début du mouvement avant qu’il ait laissé la traînée de lumière derrière lui. Sur l’image la trace apparaîtra donc devant le sujet, comme s’il se déplaçait à reculons, ce qui n’est évidemment pas naturel.
Avec la synchronisation sur le deuxième rideau, l’appareil réalisera d’abord la pose longue (3 secondes par exemple) et déclenchera le flash juste avant la fermeture du rideau, une fois que le vélo aura laissé derrière lui la traînée de lumière.

Les programmes du flash étant différents pour chaque boîtier, chacun est bien sûr invité à consulter le manuel d’utilisation de son propre matériel…

L’article Flash : programmes et fonctions avancées est apparu en premier sur Infotographiste.

Le flash est un accessoire souvent indispensable à certains types de prises de vues. Son premier intérêt est de fournir suffisamment de lumière là où elle se fait rare, en intérieur notamment. Le second est de délivrer une lumière dite « lumière du jour ». Sa température de couleur exprimée en Kelvin (K) est proche de celle de la lumière naturelle, soit 5400 à 6000 K. Au contraire, la lumière dite « tungstène » des lampes à incandescence imprime à l’image une dominante jaune/rouge (2400 à 2700 K).

Nombre guide

Principe du NG

Destiné à apporter une très brève mais puissante lumière d’appoint, le flash se définit en premier lieu par sa puissance. Elle est communément exprimée par la notion de nombre-guide : on considère qu’un flash de nombre-guide 58 éclairera à une distance de 58m pour une sensibilité de 100 ISO et pour une focale dite normale (50 mm pour un format 24 × 36 mm) à une ouverture de diaphragme de 1 (f/1).

Formule mathématique du nombre-guide

Distance = Nombre-guide / Ouverture

Exemple : un flash de nombre-guide 58 avec un objectif ouvert à f/4 éclairera jusqu’à 58/4 = 14,5m.

Synchronisation du flash

L’utilisation du flash est liée intimement à la vitesse d’obturation : on la nomme vitesse de synchronisation. Hormis principalement les moyens-formats et chambres photographiques qui possèdent un obturateur central, la plupart des appareils sont dotés d’un obturateur à rideaux.

Le principe de la synchronisation du flash

Lors du déclenchement, un 1^er rideau découvre le capteur, suivi du 2^ème, plus ou moins rapidement en fonction de la vitesse d’obturation.

Toute la difficulté est de faire en sorte que l’éclair du flash déclenche au moment où la totalité du capteur est découverte. Sinon, on obtiendra une image en partie noire, cachée partiellement par l’un des deux rideaux. C’est pourquoi le flash était historiquement synchronisé à une vitesse suffisamment lente : 1/60s. Aujourd’hui, avec les progrès techniques, les boîtiers récents parviennent à synchroniser le flash jusqu’au 1/250 voire 1/500 s pour les plus perfectionnés.

Différents types de flashes

Flash intégré

Présent au sein-même de l’appareil, il est souvent de faible puissance, y compris dans les boîtiers réflex les plus évolués. Ainsi, on le considérera souvent comme un flash « de dépannage » tant sa qualité d’éclairage laisse à désirer.

Flash cobra et torche

C’est le plus utilisé par le photographe averti. Monté le plus fréquemment dans la griffe porte-sabot de l’appareil, il est plus puissant et peut être déporté (torche). Mais il est surtout orientable, quel que soit le cadrage (horizontal ou vertical), et permet par conséquent des éclairages indirects intéressants.

Flashes macro et annulaire

Ils sont utilisés en macro-photographie (photo rapprochée) et se fixent sur l’objectif, le flash annulaire étant de forme circulaire. Ils sont destinés à délivrer une lumière équilibrée et diffuse malgré la forte proximité du sujet.

Les éclairages et flashes de studio

Bol, parapluie, boîte à lumière, mandarine… Il existe une multitude d’éclairages dédiés à la photographie de studio, de différentes puissances et qui offrent plus ou moins de diffusion. Nous ne nous attarderons pas sur ce type de matériel qui  est trop technique pour le photographe débutant.
Aujourd’hui, les appareils numériques offrent la possibilité de régler à la volée la balance de couleurs. Il devient donc possible d’utiliser des éclairages en flux continu (lampes) -y compris tungstène. Il était autrefois indispensable d’investir dans des flashes de studio offrant un éclairage dit « lumière du jour ». De nombreux éclairages en flux continu sont désormais à LED et permettent un contrôle en temps réel de la lumière grâce à un variateur.

L’article Flash : présentation générale est apparu en premier sur Infotographiste.

Définition de l’hyperfocale

L’hyperfocale est la distance minimum de netteté du sujet quand la mise au point est réglée sur l’infini. Autrement dit, on ne pourra pas obtenir de netteté en-deçà de cette distance.

Applications

On mesure rapidement l’intérêt de cette technique qui utilise la notion de profondeur de champ. Elle consiste à pouvoir évaluer une plage de netteté sûre qui permettra de réaliser la prise de vues sans se préoccuper de la mise au point.

En paysage, dès lors que cette hyperfocale est établie, il sera aisé d’optimiser la plage de netteté allant de la distance hyperfocale jusqu’à l’infini.

Cette astuce est aussi massivement utilisée par les reporters depuis bien longtemps. Ils travaillent « sur le vif » dans des conditions parfois difficiles. Beaucoup d’entre eux sont équipés de boîtiers entièrement manuels sur lesquels la mise au point n’est pas toujours évidente à mettre en œuvre. Par conséquent l’hyperfocale leur permet d’être au cœur de l’action en s’épargnant cette contrainte.

Calcul

Il est temps de s’intéresser au calcul de la distance hyperfocale. Elle vous permettra, pour chacun de vos objectifs, de calculer cette fameuse distance minimale en fonction de l’ouverture du diaphragme. Pour cela, nul besoin d’être féru de mathématiques, la formule est simple. La seule autre valeur à connaître est le cercle de confusion, qui est intimement liée à la surface qui recevra l’image (24×36, moyen-format, capteur APS-C etc.). Vous trouverez sur Wikipedia plus d’explications sur le cercle de confusion et les différentes valeurs correspondant aux formats de films/capteurs.

Les unités :

H= Hyperfocale
f= focale de l’objectif en mètres (m)
N= Ouverture du diaphragme
c= cercle de confusion

La formule (en m) :

H=f² / (1000xNxc)

Exemple :

Pour un capteur Canon APS-C dont le cercle de confusion (c) est égal à 0.019
Avec une focale fixe 24 mm dont le diaphragme est réglé sur f/11, on obtiendra l’hyperfocale suivante :
H=24² / (1000x11x0.019) donc H=576/209=2.75
Par conséquent, la plage de netteté pour ce cas de figure s’étendra de 2.75 m à l’infini quand la bague de mise au point est réglée sur l’infini.

Plus la focale est courte (grand-angulaire) et le diaphragme fermé (f/11), plus grande sera la plage de netteté.

Il existe de petits calculateurs qui vous faciliteront la vie en vous indiquant l’hyperfocale de vos objectifs pour la plupart des capteurs et films en usage aujourd’hui, ainsi qu’une mine d’informations sur la profondeur de champ. Sinon, libre à vous de constituer vos propres abaques en fonction de votre matériel.

Par exemple, pour ceux qui utilisent un smartphone Android, n’hésitez pas à télécharger Photo Tools. Il s’agit d’une excellente petite application, extrêmement complète, désormais disponible en Français.

L’article Hyperfocale est apparu en premier sur Infotographiste.

Comprendre la dénomination des modes autofocus

Les fabricants d’appareils photo aiment les acronymes. Le problème, c’est qu’ils utilisent chacun les leurs… Il est impossible de détailler ici les multiples dénominations qu’ils donnent à leurs modes d’autofocus, chaque marque ayant la sienne. On se reportera donc au mode d’emploi de l’appareil. Nous pouvons, en revanche, essayer de comprendre comment ils fonctionnent.

Les collimateurs

À la base, les reflex sont dotés de collimateurs. Ces petits capteurs, carré au milieu et rectangulaires sur les côtés, sont destinés à réaliser automatiquement la mise au point en détectant le sujet. Celui du milieu est le plus performant car il intègre une cellule en croix. Les autres, sur les côtés et à la périphérie du viseur, sont dédiés à la mise au point horizontale ou verticale.

Les reflex les plus récents intègrent davantage de cellules en croix pour faciliter une mise au point rapide et fiable.

Le mode AF Simple

C’est le plus basique, il s’agit de celui que nous avons déjà rencontré dans la leçon Mise au point pour débutants. Le boitier contient des milliers de situations en mémoire, l’intelligence artificielle fait le reste et détermine où il doit effectuer la mise au point. Selon son degré de perfectionnement et la qualité de ses cellules, il réussira avec plus ou moins de succès à choisir le bon sujet.

Vous n’avez qu’à enclencher à mi-course le déclencheur et l’appareil vous indique à quel(s) endroit(s) il a effectué la mise au point. Vous n’avez plus qu’à déclencher. Même si vous changez de cadrage, la mise au point demeurera la même.

Ce mode est idéal pour les sujets immobiles.

Le mode AF Continu

Dans le cas présent, l’appareil fera la mise au point en continu sur le collimateur choisi tant que vous conservez le déclencheur à mi-course. Il vous suffit de suivre votre sujet et l’appareil conserve la netteté sur lui.

Ce mode est celui à privilégier pour les sujets en mouvements, il est le plus précis et le plus rapide dans ce cas.

Le mode AF Auto ou Flexible

Ici, on laisse toute latitude au boitier pour effectuer seul la mise au point sur le sujet. C’est donc lui qui va choisir entre les deux modes vus précédemment pour déterminer ce qu’il considère comme le sujet principal et quel mode de mise au point il privilégie.

Ce mode est destiné aux sujets en mouvement. Il a la particularité de ne demander aucune manipulation de la part du photographe. En contrepartie, il souffre d’un manque de réactivité et de précision puisqu’il doit basculer sans arrêt entre deux modes d’autofocus. Seuls les photographes les plus fainéants l’utiliseront, je le déconseille donc formellement.

L’article Choisir son mode autofocus est apparu en premier sur Infotographiste.