Les fichiers, en photographie, sont des images bitmap (ou matricielles en français). Lorsqu’on veut les manipuler, on est vite amené(e) à se poser la question du choix du fichier à enregistrer. Il existe en effet une multitude de réglages qui peuvent perdre facilement un néophyte. Ne vous inquiétez pas, ce n’est pas si compliqué.

Si toutefois vous voulez aller à l’essentiel sans tout comprendre, vous pouvez passer directement au résumé en bas de page.

Fichier de travail ou fichier final ?

Avant d’utiliser un fichier pour une publication quelle qu’elle soit, il vous faut travailler dessus. Il s’agit du fichier d’édition. Ce fichier de travail doit vous permettre ultérieurement d’opérer d’éventuelles corrections. En revanche, le fichier final est celui que vous utiliserez pour un document ou une publication sur le web : site internet, médias sociaux…

Fichiers de travail

Deux principaux types de fichiers sont destinés au travail sur l’image : ceux issus directement de l’appareil photo ; ceux destinés au photomontage et la publication.

Les fichiers issus de l’appareil photo

• Raw : il s’agit du fichier natif de votre appareil photo (certains smartphones le proposent). C’est un fichier dit « brut de capteur » qui restitue l’image perçue par l’appareil sans aucune modification (ou en tous cas mineures). C’est celui que l’on doit privilégier pour conserver la meilleure latitude de correction.
  C’est un format propre à chaque marque de boîtiers de photographie. Il est dédié au développement photographique. Ce type de fichier se traite dans des logiciels comme Affinity Photo, Adobe Lightroom, Camera Raw, Capture One, Luminar, DXO Photolab… Il n’est pas utilisable sans ces logiciels. Il faudra donc effectuer un export vers un fichier plus universel. Bien que les logiciels précédemment cités proposent de plus en plus d’outils, le fichier raw n’est pas destiné au photomontage mais principalement au développement.
• Dng : le .dng a été créé par Adobe pour tenter de fédérer tous les fichiers Raw au sein d’un même format universel. Malheureusement, pour des raisons commerciales, les grands fabricants d’appareils ne souhaitent pas forcément adopter ce format. En revanche, les logiciels « derawtiseurs » cités ci-dessus permettent de sauvegarder vos photographies en .dng. Vous pourrez ainsi les rééditer ultérieurement avec la plus grande liberté.

Les fichiers pour le photomontage

• Tiff (ou tif) : c’est LE fichier à utiliser pour travailler vos photomontages :
  • Format universel lisible par toutes les applications et tous les supports (Windows, Linux, Mac, Android…), c’est le fichier de travail et d’archivage idéal
  • Conserve la transparence
  • Conserve tous vos calques
  • Conserve la qualité maximale de votre photo
  • Permet une légère compression (LZW) sans perte de qualité
  • En contrepartie, ce type de fichier est lourd et ne convient pas pour de la publication
• Psd, afphoto : fichiers natifs générés par Photoshop ou Affinity. Ils présentent les mêmes caractéristiques que le Tiff mais avec un inconvénient majeur : si vous ne disposez pas de Adobe Photoshop ou Affinity Photo, vous ne pourrez pas le lire. C’est le cas de tous les fichiers dits natifs, liés directement à une application.
  Affinity Photo, par exemple, est toutefois capable d’ouvrir et éditer les fichiers Photoshop (.psd).

Fichiers finaux (publication)

Après avoir traité votre fichier initial, le fichier final est celui qui est destiné à être publié, soit sur le web soit dans un document à imprimer. C’est un fichier « aplati » qui ne conserve pas les calques, masques, masques de fusion etc.

Web : médias sociaux et sites internet

• Jpeg : c’est le type de fichier le plus connu et aussi le plus ancien actuellement utilisé pour le web.
  • Format universel lisible sur tous les systèmes d’exploitation (Windows, Linux, Mac, Android…) et sur tous les supports (Mac, PC, smartphones, tablettes)
  • Ne gère pas la transparence
  • Permet une compression paramétrable en fonction du poids de fichier souhaité. Attention, la compression altère la qualité de la photo.
• Png : plus récent, le png présente l’avantage de gérer la transparence
  • Format universel lisible par toutes les applications et tous les supports (Windows, Linux, Mac, Android…)
  • Conserve la transparence
  • Permet une compression, y compris sans perte de qualité (lossless). Le Png-8 ne comprend que 256 couleurs contre 16 millions pour le Png-24
• WebP : créé par Google en 2011, ce nouveau format est un hybride entre un Png et un Gif. Destiné au web, il a pour ambition de réduire davantage le poids des fichiers.
  • Gère la transparence (couche Alpha).
  • Fichier Bitmap encore plus léger.
  • Possibilité de compression sans perte de qualité avec Webp Lossless.
  • Possibilité d’animations à l’instar du Gif.
  • Format universel lisible par toutes les applications et tous les supports (Windows, Linux, Mac, Android…)
  • Conserve la transparence
  • Permet une compression paramétrable des Jpeg en fonction du poids de fichier souhaité
• Gif : ce type de fichier est de moins en moins utilisé.
  • Permet les animations (logos animés, par exemple).
  • Poids réduit
  • Palette de couleurs réduite (256 couleurs maximum), donc qualité médiocre

Impression

• Pdf : il s’agit d’un fichier destiné principalement à l’impression.  Il encapsule en un seul fichier les éléments bitmap (en pixels) comme les photos et ceux en vectoriel (dessin au trait, pictos), notamment les polices de caractères.
• Tiff : pour une photo seule, c’est le type de fichier à privilégier pour éviter tout risque de compression ou de perte de qualité. Possibilité de compresser en LZW.

Quelles couleurs : Adobe RGB, sRGB ou CMJN ?

Selon que vous travaillez pour de l’impression ou du web, vous n’utiliserez pas le même espace colorimétrique. Ainsi, vous n’aurez pas à votre disposition le même nombre de couleurs.

Photographie et web : RVB

Par défaut, on enregistre les images en RVB (Rouge+Vert+Bleu) – En anglais RGB (Red+Green+Blue). Ce sont, en effet, les 3 couleurs principales du spectre lumineux qui permettent de copier les couleurs par synthèse additive (en additionnant les couleurs). Chacune de ces teintes comprend 255 niveaux. En mixant ces différents niveaux on recrée donc un peu plus de 16 millions de couleurs (255³)

1. Adobe RGB : les photographes exigeants privilégient l’utilisation de l’espace colorimétrique Adobe RGB car il comprend davantage de couleurs. Il restituera donc plus fidèlement les nuances d’une photo. Le fichier contiendra davantage d’informations colorimétriques.
   Ce profil présente toutefois deux défauts :
   – il n’est pas adapté aux affichages sur écrans pour le grand public (ordinateurs, smartphones, tablettes, TV…). Les couleurs ne s’afficheront donc pas correctement car elles seront mal interprétées.
   – ce type de profil ne présente d’intérêt que si vous disposez d’un écran dit « wide-gamut », c’est à dire qui affiche un nombre de couleurs étendu.
   Le photographe qui publie sur internet se doit donc de convertir ses images en sRGB.
2. sRGB : le profil colorimétrique par défaut pour les écrans est donc le sRGB IEC61966-2.1. Cet espace présente une plus faible quantité de couleurs, mais bénéficie d’une plus grande universalité.

Impression : CMJN

En impression, on ne peut restituer autant de couleurs. En effet, les couleurs sont recréées à l’aide d’encres et non plus directement par diffusion de lumière. On parle de synthèse soustractive. La couleur perçue est celle reflétée par le papier ou tout autre support imprimé.
3 couleurs primaires (Cyan, magenta et jaune) seront imprimées dans cet ordre. Chaque teinte est indiquée individuellement en pourcentage. Les encres étant semi-transparentes, leur mélange à 100% génère un noir pas totalement couvrant. C’est la raison pour laquelle on adjoint à ces 3 couleurs le noir qui permet de renforcer les tons foncés.
On obtient donc Cyan + Magenta + Jaune + Noir = CMJN. Ce procédé est nommé quadrichromie (du Grec « 4 couleurs »).

Le profil utilisé par défaut en Europe se nomme Fogra39.

Quelle résolution : 72 ou 300 dpi ?

Terminologie

En préambule, il convient de ne pas confondre définition et résolution de l’image. En effet, suite à une mauvaise transcription de l’anglais, l’on confond trop souvent ces deux notions essentielles.

La définition de l’image est tout simplement la quantité totale de pixels la composant. On l’obtient simplement en multipliant la largeur par la hauteur. La définition d’une image de 1920×1080 px est de 2 073 600 pixels, soit environ 2 Mégapixels (Mpx).

La résolution représente la quantité de pixels pour une mesure donnée. On l’exprime en dpi (dots per inch) ou ppp (points par pouce en français). Pour simplifier, on peut la désigner comme une densité de pixels (pixel density en anglais).
Lorsque l’on génère des images destinées au web, on adopte la résolution 72 dpi. Celles-ci sont donc constituées de 72 points par pouce (un pouce = 2,54 centimètres), soit 72 pixels pour une longueur de 2,54 cm.
Lorsque l’on prépare des images pour l’impression, on adopte communément une résolution de 300 dpi (soit 300 pixels pour 2,54 cm).

Une image de 1080×1080 pixels pour Instagram mesurera 381×381 mm. Si l’on passe cette image en 300 dpi pour de l’impression, elle ne mesurera plus que 91×91 mm. Pour une définition donnée, une image destinée à l’impression verra ses dimensions réduites d’environ 4 fois car l’imprimerie exige une plus grande qualité que l’affichage écran.

EN RÉSUMÉ…

Fichiers de travail (édition) :

• raw, Dng (développement)
• tiff (photomontage)
• psd, afphoto ou tout autre fichier natif (photomontage)

Fichiers finaux (publication)

• Publication web – RVB / 72 dpi
  • Jpeg (compression, opaque)
  • Png (compression, transparence)
  • WebP (compression, transparence)
  • Gif (animation)

• Impression – CMJN / 300 dpi
  • Pdf (images bitmap + dessin vectoriel + polices de caractères)
  • Tiff (calques, transparence, profils ICC…)

Vous devrez donc sauvegarder à la fois vos fichiers de travail et vos fichiers d’export, le cas échéant dans des dossiers spécifiques. Si vous avez créé différentes versions d’un même travail, pensez à sauvegarder les différents fichiers qui pourront être modifiés ultérieurement.

Suivez ce lien pour en apprendre davantage sur la façon de préparer vos fichiers pour un tirage ou une impression.

Si vous souhaitez faire imprimer vos photographies en grand format, n’hésitez pas à prendre contact, je peux vous aider à préparer vos fichiers.

L’article Quels fichiers utiliser en photographie ? est apparu en premier sur Infotographiste.

Le filtre anti-UV

Ses défauts

Ce type de filtre, presque indispensable à la grande époque de l’argentique, présente aujourd’hui un intérêt limité. Destiné à filtrer les ondes courtes de la lumière (dont les ultra-violets),  il permet de limiter l’impact du voile atmosphérique en particulier sur les photos de paysage. En réalité son efficacité est très faible, et les objectifs récents faisant l’objet de nombreux traitements de surface, son intérêt tend à disparaître. De surcroît, il s’agit de filtres souvent peu onéreux mais de qualité médiocre. À moins d’investir dans des filtres très haut de gamme, vous risquez de ruiner la qualité optique de ce formidable caillou que vous vous êtes payé au prix d’immenses sacrifices.

Son seul intérêt

Finalement, son seul intérêt est de protéger la lentille frontale de votre optique, et si celle-ci est très onéreuse, cela peut vous sauver d’un désastre !… mais il faudra y mettre le prix sous peine d’altérer la qualité de vos clichés.

Le filtre polarisant circulaire

Ses principaux intérêts

Ce filtre fait partie de ceux que, malheureusement, trop de photographes ignorent ou négligent. Pourtant, il peut transfigurer certaines de vos prises de vues, et ses usages sont multiples.
– En filtrant les rayons lumineux en fonction de leur angle d’incidence, le filtre polarisant rééquilibre le contraste et renforce la saturation. En paysage, il vous suffira de tourner le filtre pour constater que la densité du ciel, ainsi que le contraste entre ce dernier et les nuages changent en fonction de son orientation.
Ci-dessous : sans puis avec filtre polarisant
Sur la deuxième vue, les ombres ont été adoucies (sur le toboggan, par exemple) tout en renforçant la densité du ciel.

– Le filtre polarisant élimine également les reflets. Qu’il s’agisse de reflets sur des feuilles et de la végétation, sur l’eau d’une rivière ou d’un lac, ou encore sur les ailes d’un insecte en macro-photographie.

Ci-dessous : sans et avec filtre polarisant
En réduisant les reflets, on fait disparaître les rayures et renforce le contraste.

Ses principaux inconvénients :

– Il est presque impossible de l’utiliser conjointement avec un pare-soleil, ce dernier le rendant souvent inaccessible. Or, il nous faut pouvoir le tourner à tout moment.
– S’agissant d’un filtre à forte densité, il vous fera perdre de 1 à 2 IL. C’est un facteur à prendre en compte, en particulier en macro où la recherche de lumière et de profondeur de champ est déjà parfois problématique.

Le filtre à densité neutre (ND)

Le filtre à densité neutre (ou filtre ND) ne présente, comme son nom l’indique, aucune couleur. Son aspect est gris. Il est destiné à absorber une partie de la lumière reçue quelle que soit sa longueur d’onde. Par conséquent, il ne modifie pas le rendu de couleur de l’image.
Il se visse sur l’objectif et peut s’additionner avec d’autres filtres de diverses densités. Ces dernières vont de 0.3 (1 diaphragme) à 0.9 (13 diaphragmes).

Ses intérêts

Les filtres ND permettent au photographe de disposer d’une plus grande latitude de réglages d’exposition :

• Eviter la surexposition
  Dans le cas d’un très fort éclairement, le photographe pourra utiliser un filtre ND pour réduire la quantité de lumière qui atteint le capteur de l’appareil. Cela évitera qu’il sur-expose sa photographie.

• Augmenter le temps de pose
  Un photographe qui souhaite effectuer une pose longue pourra utiliser des filtres ND (éventuellement cumulés) pour réduire la luminosité. Le cas typique est celui d’une prise de vues d’une rivière sur laquelle on souhaite conserver la fluidité de mouvement de l’eau. Il faudra alors lui appliquer un temps de pose long de parfois plusieurs secondes. Mais dans le cas d’un fort ensoleillement, poser long reviendra à sur-exposer même en fermant le diaphragme à son maximum (ce qui n’est jamais recommandé).
  La présence du filtre ND permettra donc au photographe de réduire la quantité de lumière et de poser long tout en conservant une exposition correcte.

• Augmenter l’ouverture
  Utiliser un filtre ND peut permettre également d’augmenter l’ouverture pour obtenir du bokeh, autrement dit une profondeur de champ plus courte. En effet, le photographe peut ouvrir complètement le diaphragme sans subir l’excès de lumière qui est absorbé par le filtre.

Il est possible de visser les filtres ND les uns par-dessus les autres. Ainsi, il pourra être judicieux d’acheter plusieurs filtres « moyens » plutôt qu’un seul très dense. En effet, cela vous procurera une plus grande souplesse d’utilisation avec la possibilité de choisir le nombre de filtres que vous souhaitez.

Le filtre ND dégradé

Son principe est le même que pour son cousin le filtre ND. Mais la version dégradée a la particularité, comme son nom l’indique, de ne filtrer que sur une partie seulement de sa surface. Par conséquent, il permettra de rééquilibrer la luminance entre une partie très éclairée de l’image, et une partie plus sombre.

Exemple : le cas typique est celui d’un ciel bouché, encombré de nuages. Ce type d’éclairement restituera invariablement un ciel blanc laiteux sans détails. C’est là que le filtre ND dégradé prend tout son sens. Sa partie grise sera placée sur le ciel, sa partie incolore correspondant au paysage. Ainsi, on obtiendra un ciel nuageux bien dense, tout en conservant la même luminosité au sujet. 

L’article Les filtres est apparu en premier sur Infotographiste.

Si aujourd’hui publier ses photographies est devenu chose aisée, notamment grâce à internet, il n’en demeure pas moins incontournable de faire tirer régulièrement ses clichés sur papier, qu’il s’agisse d’un tirage photo ou d’une impression. Pour une simple raison : le papier reste le support le plus durable et le plus fiable.

En effet, malgré la normalisation progressive des fichiers d’images (voir la leçon sur les différents types de fichiers), il est toujours difficile de prévoir à moyen et long terme ce que deviendront ces fichiers numériques, même pour des photographes avertis et précautionneux. Un Tiff sera-t-il toujours lisible sur un ordinateur dans 10 ou 20 ans ? Par ailleurs, tirer ou imprimer ses photographies est le meilleur moyen de pallier une éventuelle défaillance de sauvegarde (perte d’un disque dur, durée de vie réduite des DVD…) ou d’éviter la perte totale de ses images dans le cas par exemple d’un cambriolage (croyez-moi, j’en ai fait l’amère expérience)…

Toujours prendre conseil

Quel que soit le mode de sortie choisi (tirage photo ou impression), il est primordial de prendre conseil auprès de la personne responsable de la sortie de vos clichés. Elle seule est à même de vous fournir les contraintes techniques liées à ce mode de sortie, sa machine, la qualité du support etc.

Un professionnel qui ne vous conseille pas ne mérite pas vos deniers.

Dans le cas d’un tirage photo, il sera même recommandé d’effectuer quelques essais en petit format. Pour l’imprimerie, qui est un milieu très professionnalisé, il sera prudent de demander un Bon à tirer avant impression.

Tirage photo

Tirer ses photographies chez un photographe professionnel est devenu aujourd’hui un jeu d’enfant. En effet, ces derniers sont en mesure de tirer à peu près n’importe quel fichier d’image (Tiff, Jpeg…) quel que soit le support sur lequel il a été sauvegardé ou copié (disque externe portatif, clé USB, cartes mémoire…), en RVB ou CMJN.
Toutefois, le photographe exigeant aura à cœur de prendre quelques précautions s’il souhaite un tirage de qualité :

Calibrer son écran

L’affichage d’un écran étant par définition aléatoire et inégal selon les modèles et les réglages de chacun, cette opération de calibration est essentielle. Et même si calibrer un écran pour une sortie que l’on ne réalisera pas soi-même peut paraître une hérésie pour certains professionnels de l’imprimerie, cela reste un gage de qualité en termes de photographie.

En effet, sans garantir la perfection, générer pour son écran un profil respectant des normes reconnues permettra de fournir des fichiers relativement fiables en termes de densité et de colorimétrie principalement. On pourra utiliser une sonde de calibration, accessoire dont le prix devient de plus en plus abordable au fil des années et dont l’utilisation est désormais accessible au grand public.

À défaut, on pourra utiliser un profil ICC fourni par quelqu’un qui possède le même modèle d’écran, mais le réglage sera plus approximatif, deux écrans étant rarement parfaitement identiques, surtout depuis que les fabricants ont pris la mauvaise habitude de changer sans préavis les dalles d’un même modèle.

Fournir des fichiers correctement traités : exposition, contraste, balance de couleurs, netteté…

Il est conseillé de corriger les images en post-production à l’aide d’un logiciel de développement/retouche (Gimp, Lightroom, Photoshop…). Toutefois, il sera préférable d’avertir le tireur que  celles-ci ont été retravaillées, s’agissant en particulier du renforcement de la netteté, car les minilabs numériques sont souvent calibrés pour sortir des clichés renforcés, ce qui aurait le fâcheux résultat de cumuler deux accentuations successives, altérant la qualité de la sortie papier.
Sinon, certains labos proposent des tirages manuels de qualité, mais le prix est parfois prohibitif… Enfin, une nouvelle fois, il n’est pas interdit de demander au labo quelques tirages d’essai.
Je vous renvoie vers les différents tutoriels et leçons qui traitent du développement photo.

Impression / Imprimerie

Pour des sorties en grand format, l’impression professionnelle s’avère souvent une excellente alternative au traditionnel tirage photo. D’autant qu’elle offre des possibilités créatives quasi-infinies, sur des supports extrêmement variés tels que bâches, autocollants, panneaux de PVC ou contre-collé alu (Dibond®) etc.

L’avènement de l’impression numérique a considérablement facilité l’accès à des impressions de qualité, en petites quantités et à un coût contenu.

Mais attention ! L’industrie de l’imprimerie est un milieu très professionnalisé, avec des normes strictes propres au métier qu’il est bon de connaître avant de se lancer.

Gestion des couleurs : comprendre la quadrichromie (CMJN)

Préparer un fichier pour l’impression implique de bien comprendre la composition des couleurs. Celles-ci sont naturellement présentes dans le spectre de la lumière (Cf. leçon sur la balance des couleurs). Il s’agit ici de ce que l’on nomme la synthèse additive : les couleurs sont restituées en additionnant différentes quantités de lumière rouge, verte et bleue. C’est ainsi que fonctionne un écran pour lequel chaque pixel lumineux est composé des 3 couleurs primaires (RVB).

En imprimerie, la couleur est couchée sur un support non lumineux. Par conséquent, les couleurs doivent être recréées par synthèse soustractive : les couleurs primaires en sont le cyan, le magenta et le jaune. Additionnées toutes les trois en quantité égale, elles devraient créer du noir, mais les encres d’imprimerie étant semi-transparentes, on leur adjoint du noir pour renforcer le contraste. Une image d’imprimerie sera donc toujours imprimée à partir de 4 couches tramées de couleurs cyan, magenta, jaune et noir (CMJN). En superposant deux couleurs primaires, on obtient une couleur secondaire correspondant au spectre RVB :

Cyan+Magenta=Bleu – Cyan+Jaune=Vert – Magenta+Jaune=Rouge

RVB ou CMJN ?

L’idéal sera donc de fournir directement un fichier en CMJN, modifié dans un logiciel de traitement d’image (Gimp, Photoshop, etc.) On utilisera couramment le profil de conversion Fogra 39 (le plus récent), sinon son ainé Fogra 27. Toutefois, le spectre CMJN étant moins large que celui du RVB, cela signifie concrètement que l’on pourra restituer moins de valeurs de couleurs en impression quadrichromie qu’en affichage écran (Cf. illustration ci-contre).
En impression numérique, les logiciels (RIP) des machines récentes sont tolérants et sont, la plupart du temps, à même de convertir en interne le RVB en CMJN, parfois même de manière plus performante qu’un logiciel standard. Il pourra donc être intéressant de poser préalablement la question à l’imprimeur.

Résolution : 300 dpi

Là où la photographie se décline en formats (10×15, 18×24, 20×30 etc.) dès lors que le fichier possède une définition suffisante, l’imprimerie implique de toujours connaître la résolution de l’image. Celle-ci doit impérativement être de 300dpi (dots per inch / points par pouce). Cela signifie concrètement que l’image devra afficher 300 pixels pour une longueur d’1 pouce, soit 300 pixels pour 2.54 cm. Pour comparaison, on notera que la résolution d’un écran est de 72dpi (PC) ou 96dpi (Mac). Une image destinée à l’impression demandera donc une bien plus grande résolution qu’une autre destinée à l’affichage écran (internet). Le nombre de pixels composant l’image ne pouvant être modifié sans altérer sa qualité (rééchantillonnage), une image de 15x10cm à l’écran (72dpi) ne sera imprimable (sans rééchantillonnage) qu’au format 3.6×2.4cm (300dpi).

Grands formats

Attention, certains imprimeurs demandent parfois une résolution plus élevée (450 dpi). À noter également qu’à partir d’un certain format (communément au-delà du 40×60 cm) il est en général possible de travailler au 1/4 du format (voire au 1/10 comme pour du 4×3 m). Pour une affiche abribus de format 120×176 cm on pourra donc fournir un fichier 30×44 cm, toujours en 300dpi.

Choisir 8bits/pixel ou 16 bits/pixel ?

Au moment d’exporter ou enregistrer votre photographie numérique pour l’impression, il vous sera possible de choisir la profondeur d’échantillonnage des couleurs. S’agissant d’originaux, on choisira de préférence 16 bits/pixel pour conserver la meilleure qualité pour l’avenir. Mais pour l’impression, certains logiciels ne prenant pas parfaitement en charge cette qualité on pourra prévoir une version 8bits/pixel pour l’impression. Sinon, demander à l’imprimeur demeure la meilleure solution.

Imprimerie : noirs et taux d’encrage (300%)

Comme on l’a vu précédemment, en imprimerie le support est imprimé en 4 couches successives (Cyan, magenta, jaune et enfin noir). Par conséquent, fournir des photographies trop denses, avec des noirs trop présents générera un problème bien connu : le maculage. Les différentes couches d’encre successives vont surcharger le papier et donc baver sur les rouleaux de la machine. On veillera donc à respecter le taux d’encrage maximum (dans les noirs profonds) fourni par l’imprimeur. Couramment, 300 à 330% pour des impressions sur papier couché de qualité. Moins selon le grammage et les différents supports (papier offset, bâche, alu, PVC etc.). Cet aspect étant très technique, on pourra laisser le soin à l’imprimeur de contrôler l’épreuve. S’il est sérieux, il effectuera la manipulation sans vous le demander.
Plus d’informations sur le profil Fogra39 (norme européenne) et les profils ICC.

Pdf

Pour imprimer une simple photographie, un Tiff suffira. En revanche, s’il s’agit d’un document édité dans un logiciel de mise en page (InDesign, Xpress…) ou de dessin vectoriel (Illustrator, Corel Draw…) comprenant des images et des textes, l’usage veut aujourd’hui que l’on fournisse un Pdf.
En effet, à l’instar de son ancêtre le postscript (.ps), ce format de fichier encapsule en un seul fichier les éléments bitmap (en pixels) et ceux en vectoriel (dessin au trait), notamment les polices de caractère, leur conservant une qualité optimale. Mais les polices de caractères posant souvent problème, en particulier parce que les métiers de l’imprimerie travaillent sur Mac presque exclusivement, il est souhaitable de vectoriser les polices de caractères, c’est à dire les transformer en tracés pur et simple.

Attention à la vectorisation des polices : toujours conserver un fichier original non-vectorisé sous peine de ne pouvoir éditer le texte plus tard !

Là encore, on prendra soin de contacter l’imprimeur au préalable pour qu’il fournisse, le cas échéant, le profil d’exportation Pdf (.joboptions) correspondant à sa machine.

L’impression en bref…

• Écran calibré
• Environnement normé (profil ICC générique pour l’Europe : Fogra 39)
• TIFF CMJN – 8 bits/pixel ou Pdf
• Polices vectorisées
• Résolution : 300 dpi (ppp) minimum
• Taux d’encrage maxi des noirs : 300 à 330%
• Traits de coupe et fond perdu le cas échéant

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Comprendre la dénomination des modes autofocus

Les fabricants d’appareils photo aiment les acronymes. Le problème, c’est qu’ils utilisent chacun les leurs… Il est impossible de détailler ici les multiples dénominations qu’ils donnent à leurs modes d’autofocus, chaque marque ayant la sienne. On se reportera donc au mode d’emploi de l’appareil. Nous pouvons, en revanche, essayer de comprendre comment ils fonctionnent.

Les collimateurs

À la base, les reflex sont dotés de collimateurs. Ces petits capteurs, carré au milieu et rectangulaires sur les côtés, sont destinés à réaliser automatiquement la mise au point en détectant le sujet. Celui du milieu est le plus performant car il intègre une cellule en croix. Les autres, sur les côtés et à la périphérie du viseur, sont dédiés à la mise au point horizontale ou verticale.

Les reflex les plus récents intègrent davantage de cellules en croix pour faciliter une mise au point rapide et fiable.

Le mode AF Simple

C’est le plus basique, il s’agit de celui que nous avons déjà rencontré dans la leçon Mise au point pour débutants. Le boitier contient des milliers de situations en mémoire, l’intelligence artificielle fait le reste et détermine où il doit effectuer la mise au point. Selon son degré de perfectionnement et la qualité de ses cellules, il réussira avec plus ou moins de succès à choisir le bon sujet.

Vous n’avez qu’à enclencher à mi-course le déclencheur et l’appareil vous indique à quel(s) endroit(s) il a effectué la mise au point. Vous n’avez plus qu’à déclencher. Même si vous changez de cadrage, la mise au point demeurera la même.

Ce mode est idéal pour les sujets immobiles.

Le mode AF Continu

Dans le cas présent, l’appareil fera la mise au point en continu sur le collimateur choisi tant que vous conservez le déclencheur à mi-course. Il vous suffit de suivre votre sujet et l’appareil conserve la netteté sur lui.

Ce mode est celui à privilégier pour les sujets en mouvements, il est le plus précis et le plus rapide dans ce cas.

Le mode AF Auto ou Flexible

Ici, on laisse toute latitude au boitier pour effectuer seul la mise au point sur le sujet. C’est donc lui qui va choisir entre les deux modes vus précédemment pour déterminer ce qu’il considère comme le sujet principal et quel mode de mise au point il privilégie.

Ce mode est destiné aux sujets en mouvement. Il a la particularité de ne demander aucune manipulation de la part du photographe. En contrepartie, il souffre d’un manque de réactivité et de précision puisqu’il doit basculer sans arrêt entre deux modes d’autofocus. Seuls les photographes les plus fainéants l’utiliseront, je le déconseille donc formellement.

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Avant d’évoquer la correction d’exposition proprement dite, rappelons le principe de base. Nous l’avons vu précédemment, la bonne exposition d’une image est conditionnée par la quantité de lumière reçue par le capteur (ou le film). Elle correspond à ce que l’on nomme « indice de lumination » noté IL (ou EV en anglais).

En voici quelques exemples :

• Intérieur d’une église : 5 IL
• Intérieur d’une maison : 7 IL
• Temps nuageux : 10 IL
• Coucher de soleil : 11 IL
• Ciel voilé : 13 IL
• Plein soleil : 15 IL

Malgré le perfectionnement croissant des algorithmes de calcul des boîtiers récents, et la relative précision des cellules mesurant l’exposition, une prise de vues ne satisfait pas toujours pleinement le photographe exigeant.
Ce dernier dispose alors d’un outil qui va lui permettra de corriger manuellement l’exposition, de manière parfois plus intuitive, plus rapide et surtout plus précise encore. Il s’agit de la sous-exposition / sur-exposition, présente même sur les compacts évolués.

La correction d’exposition sur l’appareil

Selon les appareils, l’exposition pourra être modifiée par incréments de 1/2 voire 1/3 IL, dans une limite de + ou – 3 IL. En passant par le menu de réglages de prise de vues de l’appareil, ou au moyen d’une roue crantée du boîtier, le photographe peut corriger une exposition approximative en déplaçant un curseur sur une échelle affichée à l’écran. Elle se présente sous cette forme.

Ici, le curseur est sur « 0 », le réglage est donc neutre : l’appareil respectera ce que la cellule lui a indiqué.

Voyons maintenant les deux types de correction d’exposition possibles en fonction de la situation.

Sur-exposition

Le contre-jour

Une situation classique est le contre-jour, où une lumière violente éclaire le sujet par l’arrière. Dans pareil cas, et sans flash, votre sujet se trouvera à coup sûr tout sombre (sous-exposé), sur un fond entièrement brûlé (sur-exposé).
La parade consiste à tromper votre appareil. En effet, si celui-ci n’expose pas correctement le sujet, c’est parce que la cellule qui lui sert à mesurer la quantité de lumière est éblouie. Ainsi, croyant que le sujet est très lumineux, l’appareil va choisir un couple vitesse/ouverture qui va “assombrir” l’ensemble de l’image. Il faut donc lui demander de sur-exposer globalement l’image pour que votre sujet principal retrouve bonne mine. Le fond risque d’être entièrement brûlé, mais il l’aurait été de toutes façons.

La neige et la plage

Ce sont typiquement des cas où il est impératif de sur-exposer, à moins de recourir à la mesure Spot (ou le fill-in au flash). En effet, la réflexion de la lumière sur la neige ou le sable crée un éblouissement comparable au contre-jour qui trompe la cellule.
Ici, sans sur-exposition, la neige eût été plus détaillée mais les enfants trop sombre.

Sous-exposition

Dans d’autres cas, il peut être nécessaire de sous-exposer la photo. Il s’agit des situations où le sujet principal est plus lumineux que le reste de l’image. On décalera alors l’exposition pour qu’elle “assombrisse” la totalité de la prise de vue. Ici, afin que la feuille manuscrite révèle tous ses détails, il a fallu sous-exposer de 2 IL. L’environnement s’en est trouvé légèrement sous-exposé, mais il a été possible de corriger cet effet au post-traitement, d’autant que le fond ne présentait de toutes façons pas d’intérêt. Sans la sous-exposition, la feuille aurait semblé vierge, les écritures ne seraient pas apparues.

À noter que l’utilisation de la mesure spot sur la partie blanche du papier eût produit le même résultat.

NB : depuis l’ère de l’argentique les photographes ont pris l’habitude de légèrement sous-exposer leurs clichés. En plus de leur conférer une plus belle densité, cela permet de conserver tous les détails dans les hautes lumières. En effet, ces derniers sont plus difficiles à corriger que les ombres en post-traitement. En revanche, s’agissant de numérique, on se méfiera de conserver des valeurs raisonnables (proches de la bonne exposition) sous peine de faire apparaître un bruit numérique excessif dans les ombres. Sinon, un peu de fill-in au flash pourra rééquilibrer les densités d’une scène trop contrastée.

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Tout d’abord, que désigne-t-on par « exposition » ? Comme nous l’avons vu précédemment, pour une sensibilité donnée, le capteur (ou le film) a besoin d’une certaine quantité de lumière pour être bien exposé. Cette quantité de lumière est donc déterminée par un couple liant une ouverture (diaphragme) et une vitesse (obturateur). Ces réglages doivent permettre à l’image d’offrir tous les détails souhaités par le photographe.

Les différents modes de mesure d’exposition

Mais encore faut-il que le boitier puisse mesurer la quantité de lumière qui arrivera jusqu’au capteur (ou film). Or, dans des cas où le contraste est important, cette tâche risque de ne pas être facile. La cellule qui effectue les mesures doit-elle privilégier les ombres, ou les hautes lumières ?

Tous les appareils photographiques évolués -même compacts- proposent aujourd’hui différents modes d’exposition qui permettent, en fonction de la luminance, de fournir une indication au boîtier sur les réglages qu’il doit adopter pour exposer correctement la vue. Il s’agit, en quelque sorte, pour le photographe de contraindre la cellule à se comporter comme il le souhaite.

Mesure Globale (ou Évaluative, ou Matricielle)

On l’utilisera par défaut. Dans ce mode, l’appareil mesure la lumière sur la totalité de l’image cadrée, effectue une moyenne globale, et choisit les paramètres qui conviennent à l’ensemble de la scène.

Situation : dans la majorité des cas, votre boîtier restera en mode de mesure globale (ou matricielle), et vous fournira une exposition tout à fait correcte, équilibrant les ombres et les hautes lumières sans qu’il soit besoin de corriger quoi que ce soit. Mais un capteur, à l’instar du film argentique, n’est en mesure d’encaisser qu’un écart limité de contraste entre les ombres et les hautes lumières (moins de 15 IL pour les meilleurs d’entre eux). Un éclairement très contrasté, au-delà de ces valeurs, vous obligera donc à faire un choix. Les autres modes d’exposition peuvent alors vous aider à améliorer vos prises de vues.

Mesure pondérée centrale (ou partielle, ou sélective)

Il s’agit d’un mode qui privilégie le centre de l’image (environ 15%), ou du moins la partie de l’image sur laquelle est effectuée la mise au point. Pour déterminer le réglage adéquat, le boîtier accorde une importance prépondérante au sujet, au détriment du reste de la scène, et effectue une moyenne pondérée de l’ensemble.

Situation : un cas typique est celui d’une situation très contrastée, où le sujet baigne dans la lumière, alors que le reste du cadre est dans la pénombre. Ici, on choisira la mesure Pondérée centrale afin d’exposer correctement la bâtisse, quitte à laisser les feuillages dans la pénombre, en ombres chinoises. En choisissant de poser pour la bâtisse, on s’assure que cette dernière sera correctement exposée. En mesure globale, l’appareil trompé par les feuilles sombres encadrant l’image, eût immanquablement surexposé le sujet principal, perdant les détails de la pierre. En pondérant le centre de la photographie, on conserve la bonne exposition, et l’ensemble des détails.

Mesure Spot

Ce mode, destiné aux photographes avertis, mesure la quantité de lumière présente dans une partie très précise de l’image -environ 5 à 7% seulement selon le boîtier- correspondant au centre du cadrage ou au collimateur de mise au point sélectionné. L’appareil ne tient alors pas compte du reste de l’image pour effectuer ses réglages.

Situation : la mesure Spot n’est rien d’autre qu’une Pondérée centrale poussée à l’extrême. On diminue encore le champ de la mesure d’exposition à une zone très réduite (environ 5 à 7% du cadre). Ainsi, on est garanti que le sujet principal sera parfaitement exposé, quitte à délaisser le reste de la photographie. Ce mode de mesure d’exposition est particulièrement efficace lorsque le sujet se détache véritablement du fond, soit parce qu’il est beaucoup plus éclairé que le fond, soit parce qu’il est beaucoup plus sombre que son environnement.
Ici, les tasses sont baignées de lumière alors que le reste de la scène reste dans la pénombre. Le photographe a donc choisi de mesurer l’exposition en mode Spot, en prenant soin d’effectuer la mise au point sur une tasse, pour s’assurer que les zones les plus claires conservent du détail. S’il avait utilisé la Mesure globale, les hautes lumières auraient été brûlées et les tasses toute blanches.

NB : les boîtiers évolués permettent, à travers des fonctions personnalisées, de coupler le collimateur de mise au point avec la mesure d’exposition Spot, offrant ainsi la possibilité de mesurer la quantité de lumière directement sur le sujet -même excentré- sans recourir à la mémorisation d’exposition.

La mémorisation d’exposition (AE Lock)

Lorsque vous changez de cadrage, l’appareil adapte au fur et à mesure l’exposition en fonction de la quantité de lumière qui pénètre dans le champ. Or il arrive que l’on souhaite recadrer tout en fixant l’exposition une bonne fois pour toutes. C’est le cas par exemple lorsque vous souhaitez réaliser un panorama de plusieurs vues, et que par conséquent vous voulez conserver la même luminosité sur toutes les images qui seront assemblées par la suite.
Vous trouverez donc sur les boîtiers évolués un bouton *AE à proximité du déclencheur. Il permet d’obtenir le bon réglage et de bloquer l’exposition qui vient d’être mesurée afin de pouvoir changer de cadrage sans que celle-ci s’en trouve modifiée.

1. Vous mesurez l’exposition
2. Vous la bloquez (*AE)
3. Vous recadrez
4. Vous déclenchez…

De nombreux boîtiers proposent aujourd’hui une fonction intitulée AF/AE qui couple à la fois la mise au point autofocus et l’exposition une fois le bouton enclenché.

Des ombres peuvent toujours être éclaircies en post-traitement. En revanche, des hautes lumières brûlées ne pourront pas être récupérées, faute d’information utilisable.

Dans une scène très contrastée, on privilégiera donc souvent le détail dans les hautes lumières au détriment des ombres. On appelle cela « poser pour les hautes lumières », c’est à dire que l’on fait en sorte de conserver des nuances de gris dans les blancs, quitte à enterrer légèrement les noirs.

On verra dans la prochaine leçon qu’il est parfois préférable de poser pour les ombres, ou que des méthodes comme le HDR existent pour augmenter a posteriori la plage dynamique d’une image, mais dans tous les cas il appartient au photographe lui-même d’effectuer ses choix au moment de la prise de vues.

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Avant d’aborder la question de la balance des blancs (ou balance des couleurs) proprement dite, il convient de rappeler quelques connaissances ayant trait à la température de couleur. En effet, la lumière étant composée d’un spectre de couleurs perceptibles ou non par l’œil, sa température varie selon la source de lumière.

L’unité : le Kelvin (K)

La température de couleur de la lumière visible est exprimée en Kelvin (K). Elle s’étend de 1 800K à 6 500K environ. Plus la température de couleur est basse plus la couleur perçue est rouge. Par exemple, 2 000K correspondent approximativement au coucher du soleil. À l’inverse, une température élevée indique une lumière plus bleue, 5 000K-6 500K étant traditionnellement considéré comme la lumière naturelle normée. Il est d’ailleurs amusant de noter que la progression des températures de couleur de la lumière est inverse à notre perception subjective. En effet nous considérons comme couleurs chaudes celles qui tendent vers le rouge. Inversement, nous semblent froides celles qui tendent vers le bleu.

La balance des blancs : définition et usages

La balance des blancs est donc un réglage présent sur tous les appareils numériques. Elle offre la possibilité d’étalonner le capteur en fonction de l’éclairage. On la nomme ainsi car, au départ, il s’agit d’indiquer à l’appareil comment il doit interpréter la couleur.

• Méthode traditionnelle : elle consiste tout simplement à viser un objet blanc (classiquement une feuille de papier). On indique ainsi à l’appareil le blanc « neutre » de référence. Bien effectuée, cette mesure est la plus fiable, mais également la plus rapide.
• Auto : tous les appareils numériques permettent la mesure automatique de balance des blancs. Il s’agit d’ailleurs presque toujours du paramètre par défaut. C’est donc ici le boîtier lui-même qui va régler la balance automatiquement. Bien qu’étant correcte et en constante progression, cette fonction n’est pas d’une exactitude sans faille et est susceptible de ne pas satisfaire un photographe exigeant.
• Pré-réglages : la plupart des APN comportent aujourd’hui des pré-réglages. Ils correspondent au type de source de lumière qui éclaire le sujet, y compris artificielle. Le photographe n’a qu’à sélectionner le paramètre ad hoc pour obtenir des couleurs fidèles au rendu souhaité. Un éclairage néon produit par exemple une dominante verdâtre. Elle sera corrigée en choisissant le réglage « Néon ».
• Réglage manuel en Kelvin (K) : enfin, les boîtiers les plus pointus offent la possibilité de régler directement et très précisément la balance des blancs en paramétrant manuellement les Kelvin.

Ci-dessous, de gauche à droite :
Balance Auto – Ensoleillé – Nuageux – Ombre – Lumière incandescente – Néon – Kelvin

NB : La balance des blancs est à refaire chaque fois que l’on change de conditions d’éclairement/éclairage.

La balance des blancs en images

Ci-dessous, la même photo réalisée sous lumière incandescente avec différents réglages. On constate que la balance automatique a totalement corrigé la dominante orangée de la lampe à filament. Elle restitue donc une couleur relativement neutre à l’image.

Balance des blancs Auto.
Le résultat est plutôt neutre et répond aux attentes. Le résultat est conditionné par la qualité de l’appareil photographique qui saura plus ou moins corriger seul la dominante de couleur.

Balance des blancs sur « nuageux »
Bien sûr, ce réglage étant destiné à corriger une dominante bleu/cyan, l’image rendue en lumière incandescente est très jaune/rouge.

Balance des blancs sur « ensoleillé »
Ici, le réglage doit corriger une dominante jaune principalement. Il a donc un peu corrigé cette nuance, mais pas le rouge propre à la lumière incandescente.

Balance des blancs sur « Incandescent »
Ce réglage est censé être le mieux adapté à la situation, pourtant il conserve une légère dominante jaune. En effet, l’intérêt est de conserver l’ambiance chaleureuse en ne corrigeant pas totalement la couleur. On conserve ainsi l’atmosphère de la scène telle qu’on l’a vue.

Selon les boîtiers, la qualité de correction des dominantes de couleur peut varier considérablement. Chacun devra expérimenter les différents paramètres de son appareil pour choisir à la prise de vues la correction qui lui convient le mieux.

NB : On n’hésitera pas à utiliser le réglage Kelvin qui offrira une plus grande précision, à condition de bien le maîtriser. Connaître par cœur les valeurs les plus courantes facilitera le réglage.

Pour plus de précisions techniques sur la couleur, voir aussi la leçon Tirage et impression. Également plus de détails sur la balance des blancs sur Wikipedia.

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Il est donc temps de s’intéresser de plus près aux programmes de l’appareil. Si l’on excepte les pré-réglages présents sur la plupart des boîtiers grand-public, autrement appelés Programmes-résultat, on distingue communément 4 principaux types de réglages : manuel (M), programme (P), priorité vitesse (S ou Tv) et priorité ouverture (A ou Av).

Le réglage manuel (M)

Il indique, bien sûr, qu’il faudra tout faire soi-même et trouver le bon couple vitesse/ouverture, une aiguille ou un voyant vous indiquant éventuellement dans le viseur le bon réglage. Ce réglage ne présentera d’intérêt que pour le photographe expert déjà à l’aise avec la technique photographique, et dans des situations où peaufiner un réglage précis est indispensable. C’est le cas par exemple pour la photographie de nuit qui nécessite bien souvent de tâtonner pour obtenir un cliché bien exposé.

Le mode programme (P)

Il s’agit d’une fonctionnalité présente sur la plupart des appareils photo numériques (APN) récents : l’appareil détermine un couple vitesse/ouverture correct et laisse le soin au photographe de décaler ce couple dans un sens ou dans l’autre (le plus souvent via une molette). Si le photographe décide d’ouvrir davantage le diaphragme, l’appareil corrigera en réduisant le temps d’obturation, et réciproquement.

La priorité vitesse (S ou Tv)

Elle permet à l’utilisateur de choisir lui-même la vitesse, et l’appareil se chargera de faire coïncider l’ouverture adéquate pour exposer correctement le film (ou le capteur en numérique). Ce type de programme est particulièrement recommandé pour :

• figer les sujets en mouvement (photo sportive : l’exemple typique est celui du kayakiste entouré de gouttes d’eau en suspension). On choisira alors une vitesse élevée de 1/2000 à 1/8000 s.
• créer un effet de flou de bougé en pose longue (qui n’a pas déjà vu cette photo des phares de voitures traçant des rais de lumière jaunes et rouges sur l’autoroute ?…). De préférence à l’aide d’un pied, ou du moins sur un support stable, on utilisera un temps de pose assez long, de l’ordre de 5 à 30s, voire plus selon l’effet désiré. C’est le mouvement du sujet sur une longue durée qui laisse la “trace de lumière” sur le film ou le capteur.

La priorité ouverture (A ou Av)

Elle permet l’action inverse : choisir le diaphragme en laissant à l’appareil le soin de régler la vitesse d’obturation correspondante. L’intérêt principal est, comme nous allons le voir, de contrôler la profondeur de champ.

Les modes « Scène » (SCN) ou « Programmes-résultat »

Il s’agit de modes pré-réglés jouant sur différents paramètres (couleur/N&B, contraste, saturation…) pour offrir dès la prise de vue un rendu particulier (vintage, sépia, paysage saturé, scène de nuit…)

Les modes personnalisés (C1, C2, C3 ou Fn)

Il s’agit de réglages que le photographe peut préparer lui-même à l’avance pour s’en resservir quand il le souhaite.

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Avant de mentionner le couple vitesse-ouverture, il convient de rappeler une notion fondamentale de la photographie : l’exposition. On nomme exposition la quantité totale de lumière reçue par la surface sensible : en numérique le capteur ; en argentique le film. Pour cela, on dispose de trois paramètres : la sensibilité, la vitesse et l’ouverture.

La sensibilité

Sur un appareil photographique le capteur (en numérique) ou le film (en argentique) est l’équivalent de la rétine sur laquelle la lumière vient former l’image.

En argentique, le film dispose d’une sensibilité nominale déterminée par le fabricant. Il faudra donc être prévoyant et se munir de films de différentes sensibilités. On choisira alors celui qui est adéquat au moment de la prise de vues.
En numérique, le capteur offre davantage de latitude grâce à la possibilité d’agir sur le gain de l’amplification du signal, de manière analogique voire numérique. Cela permet donc plusieurs sensibilités sur un même boîtier.

On adaptera donc cette dernière à la volée en fonction de l’éclairement au moment de la prise de vues. La sensibilité -en numérique comme en argentique- est exprimée en Iso. Elle varie démarre à 50 et atteint couramment 25 600 Iso sur les appareils les plus évolués.

50 Iso correspondent à un film peu sensible qui sera donc utilisé lors d’un fort éclairement.
3200 Iso et plus seront adaptés à une situation de faible luminosité, par exemple en intérieur sans flash et sans trépied.

La vitesse (obturateur)

Il fonctionne comme la paupière de l’œil. Sa vitesse d’obturation (couramment de 30s à 1/8000s) exprime le temps pendant lequel sera exposé le film ou le capteur.

L’ouverture (diaphragme)

Elle correspond à celle du diaphragme (de 0.85 à 64). Le diaphragme de l’objectif a la même fonction que l’iris de l’oeil : il permet de régler la quantité de lumière qui frappe le film à un instant t. On note ainsi l’ouverture du diaphragme : f/2.8 (et on le dit “deux huit”). On retiendra que, s’agissant d’une valeur résultant d’une fraction, plus le nombre est petit plus le diaphragme est ouvert, et inversement.

Couple vitesse-ouverture : analogie

Pour comprendre le couple vitesse-ouverture, prenons un exemple de la vie courante : admettons que l’on souhaite remplir une baignoire. Celle-ci a une contenance donnée : la sensibilité du film (ou capteur) exprimée en Iso (50 à 25 600). On dispose d’un robinet (diaphragme) et d’un temps donné (obturation). Si l’on ouvre en grand le robinet (diaphragme), il faudra peu de temps pour remplir la baignoire (obturation rapide). En revanche, si on l’ouvre peu, le temps d’obturation nécessaire sera bien plus long (obturation lente).

À retenir !
Pour un éclairement et une sensibilité donnés, il faudra le couple vitesse-ouverture adéquat laissant passer la quantité de lumière nécessaire à la bonne exposition du capteur ou du film.
Ainsi, pour un éclairement et une sensibilité donnés, tous ces couples obturation/diaphragme donneront la même exposition : 1/60 à f16 = 1/125 à f8 = 1/250 à f5.6 = 1/500 = f4 etc.

Exception : l’allongement du temps de pose

Attention, dans le cas de très longues poses (de l’ordre de plusieurs dizaines de secondes voire minutes), la proportionnalité du couple vitesse-ouverture tend à se distordre. Ainsi, à ouverture égale plus la pose sera longue plus il faudra ajouter du temps de pose au calcul initial pour conserver une exposition constante.

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La lumière -que l’on nomme éclairement en termes photographiques- est primordiale pour réaliser une bonne photo. L’éclairement lumineux est la grandeur définie par la photométrie correspondant à la sensation humaine sur la manière dont une surface est éclairée. Pour qu’un objet qui ne produit pas de lumière par lui-même soit visible, il faut qu’il reçoive de la lumière. Pour faire simple, il s’agit de la quantité de lumière reçue -et réfléchie- par le sujet que vous souhaitez photographier.
Un même sujet pourra donc être gâché selon que vous avez mal choisi votre heure de prise de vues ou que vous vous serez mal placé par rapport au sujet. Par conséquent, le repérage des lieux peut être fondamental pour prévoir les meilleures conditions photographiques.

Règle n°1 : le meilleur éclairement provient de 3/4 arrière.

Première règle essentielle : ne jamais faire face à la lumière (contre-jour). Votre sujet sera immanquablement tout sombre et le fond trop clair. À moins que vous ne recherchiez un effet spécial de type « coucher de soleil sur la mer » ou ombre chinoise, cette situation est à proscrire.
Autant que possible, on évitera aussi l’éclairement trop frontal du sujet (soleil dans le dos du photographe), qui gomme les détails et les textures. À proscrire en portrait : le sujet, ébloui, fera immanquablement la grimace. (Voir à ce sujet les Dingodossiers© de Gotlib.)

La meilleure lumière est celle qui provient de derrière vous, si possible de 3/4 pour détailler les ombres et révéler les matières.

Règle n°2 : Privilégier les éclairements de début et fin de journée

Les lumières rasantes sont celles qui sculptent les matières et offrent les nuances de couleur les plus intéressantes. On évitera donc le soleil de milieu de journée au zénith qui « écrase » le sujet. Les détails et la matière disparaissent dans les hautes lumières. On dit alors qu’elles sont « grillées ».
Remarque : les lumières latérales favorisent un fort contraste entre la partie éclairée et celle dans l’ombre. À éviter en portrait, à moins d’utiliser le fill-in ou de rechercher un effet artistique.

L’éclairement de début ou fin de journée reste souvent le meilleur choix.

Exemples

Port la Nouvelle (Aude) aux alentours de midi en plein mois de juin. Peu d’ombres et une image plate.

Au coucher du soleil, le même jour. Davantage de relief et des nuances de couleurs plus intéressantes.

Le port industriel de Port la Nouvelle (Aude) le soir, au mois de juin. Le jeu d’ombres et de lumière restitue une ambiance et un sujet plus riches. La tonalité est aussi plus agréable qu’en milieu de journée.

La saison

Notez également qu’en hiver la lumière offre davantage de nuances qu’en été. Le soleil se trouvant naturellement plus bas dans le ciel, la lumière est plus rasante et favorise un meilleur contraste et des ombres plus détaillées.

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